EL TITANIC Y LA AUTORREALIZACIÓN COMO RELIGIÓN SUSTITUTIVA

 

Por MONS. RICHARD WILLIAMSON

1 de mayo de 1998

Queridos amigos y benefactores:

Hace unos meses se estrenó en los Estados Unidos de América una película que ha resultado ser el mayor éxito de taquilla de todos los tiempos: “Titanic”. La película en sí puede ser poco interesante, pero su éxito debe ser un signo de los tiempos. ¿Qué tiempos? ¡Tiempos que invierten las señales de Dios para hacerlas apuntar exactamente en la dirección opuesta!

El interés central de la película es una historia de amor ficticia ambientada en el drama real del hundimiento del famoso barco Titanic en su viaje inaugural en 1912 de Europa a Nueva York. La historia es bien conocida. Navegando entre icebergs en las aguas del Atlántico Norte, en la tranquila pero oscura noche de primavera del 14 al 15 de abril, este transatlántico —el mayor y más lujoso jamás construido, etiquetado como “insumergible”— a las 23:40 chocó contra un iceberg y a las 2:20 se hundió.

¡Qué lección de vida! En un momento, el Titanic era el orgullo de la tecnología occidental y la gloria de los astilleros del Imperio británico; al momento siguiente se precipitaba en la más completa oscuridad a dos millas hasta el fondo del océano. En un momento, los pasajeros de primera clase a bordo, que representaban la flor y nata de la alta sociedad anglosajona y de las finanzas judías, eran los señores de la creación; al momento siguiente eran como todos los demás, esperando impotentes su destino en medio del océano, con escasas probabilidades de evitar una muerte helada.

De las 2207 almas a bordo cuando el Titanic zarpó, solo 705 sobrevivieron al hundimiento, siendo recogidas en sus botes salvavidas al amanecer. Los chalecos salvavidas salvaron a muchos cientos más de morir ahogados, pero no pudieron sobrevivir mucho tiempo flotando en el océano bajo cero.

¿Y por qué no había suficientes botes salvavidas para todas las almas a bordo? Precisamente porque el palacio flotante era universalmente considerado insumergible. Su enorme casco de acero de doble fondo estaba dividido en 16 compartimentos, cada uno de los cuales podía ser sellado de los demás mediante mamparos estancos, de modo que, incluso si varios se inundaban, el transatlántico aún podía flotar. “Ni Dios mismo podría hundir este barco”, fue la típica jactancia de un marinero de cubierta.

Dios no necesitó hundirlo. Fueron los hombres quienes diseñaron el barco y lo construyeron; hombres quienes lo enviaron por las aguas del norte llenas de icebergs porque esa ruta es, como para los aviones, la más corta entre Europa y Nueva York; hombres quienes hicieron correr al Titanic entre los icebergs para demostrar de lo que era capaz; hombres quienes vieron el iceberg fatal solo a tiempo de girar la proa a babor lo suficiente para que el iceberg rozara y abriera, bajo la línea de flotación, como un abrelatas, cinco de los dieciséis compartimentos delanteros, de forma fatal. Si el transatlántico hubiera chocado de frente contra el iceberg, podría no haberse hundido. Si solo los cuatro compartimentos delanteros hubieran sido perforados, quizá habría seguido a flote. Pero en cuanto los cinco delanteros se inundaron, el barco se inclinó lo suficiente de proa como para que el agua del quinto compartimento pasara por encima del mamparo al sexto, y así sucesivamente, hasta que el barco estaba destinado a hundirse.

Sin embargo, como no más de cinco compartimentos fueron inicialmente dañados por el iceberg, el proceso de hundimiento llevó tiempo. De ahí un drama incomparable —de la vida real— que ha cautivado la imaginación del mundo desde entonces: 2207 almas atrapadas en el transatlántico herido, con solo una minoría teniendo alguna esperanza seria de escapar de una muerte cruel que podían ver acercarse durante dos horas, mientras la proa del gran barco se inclinaba inexorablemente cada vez más en el agua. Finalmente, cuando toda la popa se elevó fuera del agua, la tensión sin precedentes partió el barco en dos. Los dos tercios delanteros se hundieron inmediatamente; el tercio de popa cayó de nuevo por un momento nivelado sobre el agua, solo para inundarse rápidamente, inclinarse hacia adelante hasta quedar vertical y deslizarse a su vez bajo las olas. Todo lo que quedó visible del supuesto orgullo y gloria de la industria occidental fue, además de restos dispersos, un conjunto de botes salvavidas temblorosos y cientos de chalecos salvavidas flotando, gritando al principio, pero enmudeciendo a medida que el frío y la muerte se imponían.

POR QUÉ TANTA GENTE DEVORA BASURA DIGITAL

 

Dr. Mateo Maavak 

 

En un mundo que insiste en embrutecerte,

el acto más rebelde es pensar.

Mateo Maavak

 

La fatiga de los medios y el rechazo de las noticias

La fatiga de los medios es anterior a Internet y es el resultado del agotamiento psicológico provocado por los incesantes flujos de noticias, publicaciones y alertas. Sin embargo, la web potenció este fenómeno, acelerando los patrones observados por un colega cansado hace décadas: “Ya no hay nada nuevo en las noticias.”

La fatiga conduce inevitablemente a la evitación. Un instituto de Reuters descubrió que en 2023, el 39% de las personas encuestadas en todo el mundo generalmente evitaban las noticias, frente al 29% en 2017. En el Reino Unido, dos de cada cinco personas dicen que se sienten “desgastados” por ello.

La participación también está cayendo. Entre 2015 y 2022, las encuestas globales muestran una caída del 20-30% en actividades como compartir, comentar y discutir noticias. Las secciones de comentarios, que alguna vez fueron desordenadas pero vibrantes, en muchos casos se han derrumbado en recriminaciones sin sentido, carentes de seriedad o perspicacia. Esto se debe en parte a otro factor, como lo ilustra la siguiente sección.

Trolls atrincherados

Los trolls ([1]) vienen en varios subtipos: están los inseguros, los auto-validantes, ([2]) los ideólogos y los pistoleros a sueldo. A algunos simplemente se les paga para hundir la conversación – para difamar la fuente, descarrilar el hilo y no dejar nada más que escombros en el cuadro de comentarios. En general, son similares a parásitos implacables que buscan transitar de un huésped tras otro.

EL CIRCO QUE SE RETIRA

 

MILEI O LA METAFÍSICA DE UN PODER QUE NUNCA FUE

 

Por THIAGO BATTITI

En las salas silenciosas del Museo de Bellas Artes de Corrientes reposa una pintura que no es pintura sino admonición. La obra El circo se va del enigmático Benjamín Solari Parravicini —a quien la posteridad ha ungido, con mezcla de fascinación y temor, como el “Nostradamus argentino”— no se deja contemplar sin exigir del espectador un acto interior de rendición.

El sitio Museos de Corrientes describe la escena con sobria precisión: una figura andrógina, abatida, agotada tras la función, rodeada de objetos que reducen lo humano a su caricatura: el reloj que iguala los destinos, el espejo que devuelve la vanidad, la máscara que ya no engaña a nadie.

Mas lo que allí se dice apenas roza lo que allí sucede.

Porque esa figura no descansa: se desploma. No medita: se derrumba. No espera: abdica.

El circo —esa arquitectura de lo ilusorio— se retira. No hay aplausos, no hay despedida, no hay gloria final. Solo queda el actor cuando el teatro se disuelve. Y entonces sobreviene la revelación más terrible: el personaje era el único sostén del hombre.

El arlequín de Parravicini es, en rigor, el símbolo del poder cuando pierde su ficción legitimadora. Ha vivido de la exageración -como bien señala la crítica-, de la deformación, del artificio. Y ahora, en el instante en que el espectáculo concluye, la verdad emerge con una crudeza insoportable.

Nada había detrás.

En esta clave, la obra adquiere una resonancia inquietante al proyectarse sobre la actualidad.

La irrupción de Javier Milei en la escena pública —con su retórica inflamatoria, su gestualidad de ruptura, su vocación de escándalo— ha sido celebrada por algunos como una revolución. Pero toda revolución que se expresa en términos teatrales corre el riesgo de ser, en el fondo, una representación.

El arlequín no gobierna: actúa.

Y cuando el acto termina, la política -que exige sustancia, prudencia, orden- queda desnuda.

La figura de Karina Milei, en este contexto, aparece como el reverso invisible del cuadro: el otro payaso oculto en el dorso de la pintura, dato que el propio portal museístico destaca como un misterio adicional. Dos figuras, dos planos, una misma teatralidad bifronte.

El poder, entonces, no sería sino un juego de máscaras superpuestas.

ALINEAMIENTOS

La pintura se vuelve aún más elocuente cuando se la coloca bajo la luz de los alineamientos contemporáneos.

El acercamiento hacia Israel introduce una dimensión que no puede ser reducida a lo diplomático. Israel es símbolo, es genealogía espiritual, es eje de una historia sagrada que no admite frivolidades.

Y, sin embargo, cuando ese vínculo se instrumentaliza en clave política —cuando se lo invoca como legitimación, como escenografía moral—, corre el riesgo de convertirse en un elemento más del circo.

Por su parte, Estados Unidos representa la cúspide del orden material: poder financiero, tecnológico, militar. Pero también —y esto no es menor— la consagración de una cultura donde la imagen precede a la esencia.

Entre ambos polos -lo sagrado y lo hegemónico- el arlequín argentino intenta sostener su equilibrio. Pero su postura lo traiciona: está vencido.

LECTURA CABALISTICA

Si se permite una lectura más profunda —y Parravicini la permite—, el cuadro puede entenderse como la representación de un desequilibrio en el orden del ser.

El centro (la voluntad, el poder, el juicio) permanece activo —ese objeto rojo que el personaje sostiene con obstinación—. Pero la vertical ha colapsado.

No hay trascendencia. No hay ascenso. No hay eje.

En términos tradicionales: la fuerza (guevurá) ha sido separada de la misericordia (jesed). El resultado no es orden, sino rigidez; no es justicia, sino tensión; no es autoridad, sino simulacro de autoridad.

Parravicini no pintaba cuadros: insinuaba destinos. Su obra -como sus célebres psicografías- se sitúa en ese umbral ambiguo entre arte y revelación.

El circo se va no describe un momento: anuncia un proceso.

El proceso por el cual:

- lo espectacular sustituye a lo verdadero,

- lo gestual suplanta a lo real,

- lo efímero ocupa el lugar de lo permanente.

Y, finalmente, todo se derrumba bajo su propio peso.

No es necesario forzar el símbolo para advertir su dirección.

Cuando el poder se construye sobre representación, su caída no es gradual: es súbita. Como un telón que se desploma.

La historia enseña —con una severidad que los modernos desprecian— que toda autoridad carente de fundamento termina disolviéndose en:

- desorden interno,

- fragmentación social,

- violencia como sustituto de legitimidad,

- y, en no pocos casos, guerra.

El arlequín, sentado, no es un hombre cansado: es una civilización exhausta.

CONCLUSION

No hay condena explícita en la obra. No hay dedo acusador. No hay sentencia.

Solo hay una escena.

Pero esa escena contiene, como en los frescos medievales, una enseñanza: el poder que no se funda en la verdad no cae, se evapora.

Y cuando se evapora, deja tras de sí algo peor que el fracaso: la evidencia de que nunca fue.

El circo se va.

Y lo que queda no es el espectáculo, sino el juicio.

 

https://www.laprensa.com.ar/El-circo-que-se-retira-570925.note.aspx

 

LAS LETRAS DE PINK FLOYD REVELAN EL GRITO DE AUXILIO DE LOS JÓVENES

 

Por MONS. RICHARD WILLIAMSON
1 de enero de 1997

 

Estimados amigos y benefactores:

Uno se acostumbra a todo, pero aun así la música de los jóvenes en la sociedad occidental moderna es la campana de alarma que resuena contra la pared. En caso de que algunos lectores estén cómodamente dormidos, que sean despertados bruscamente por unos momentos de estudio de un álbum clásico de “rock”, para que en este mes de la Sagrada Familia podamos reflexionar sobre lo que los padres católicos deberían hacer.

El álbum de rock en cuestión, The Wall de Pink Floyd, apareció en 1979. Causó bastante revuelo en su momento, incluso alcanzando una especie de estatus de culto. El grupo Pink Floyd sigue siendo bien conocido, realizando giras de conciertos casi 20 años después, y temas de The Wall todavía se reproducen regularmente en la radio de rock. Así, The Wall ha alcanzado el estatus de clásico entre treinta años de álbumes de rock.

Lo que aquí nos interesa son las palabras del álbum, que se ponen a disposición con los discos compactos. En cuanto a la música, me parece que no es salvaje, aunque irrumpe en un ritmo fuerte a intervalos regulares. Sobre todo, sirve bien a las palabras, lo cual es lo que cabría esperar de un “clásico”: estos músicos tienen un mensaje, y su música lo transmite. Como ocurre —de lo sublime a lo ridículo— con el canto llano, la polifonía, Wagner o Frank Sinatra, las palabras inspiran la música y la música se une a las palabras.

Por eso, incluso si fuera cierto que la mayoría de los aficionados de Pink Floyd (o del rock en general) escuchan la música sin prestar atención a las palabras —no creo que sea cierto, pero incluso si lo fuera—, aun así las palabras son de importancia central, porque son lo que inspiró la música que llega a estos jóvenes. Dime qué música te gusta y te diré quién eres. Dime las palabras propuestas y te diré la música que las acompaña.

Tampoco pueden los adultos excusarse de tomar en serio las palabras de, por ejemplo, Pink Floyd, alegando que estos músicos simplemente hacen el tipo de música que gana mucho dinero. Por supuesto, el rock puede convertir a sus estrellas en millonarios, pero el dinero nunca es la explicación última, pues la cuestión simplemente se desplaza un paso más atrás: ¿por qué este tipo de música y no otro genera tanto dinero? Respuesta: porque “da en el blanco”, satisface una necesidad.

Tampoco pueden los adultos eludir la acusación que el rock les arroja a la cara diciendo que hábiles representantes como Brian Epstein de los Beatles ven una oportunidad para explotar, y simplemente crean el tipo de música para explotarla. Pues, en efecto, los músicos son creadores, y a lo largo de la historia han creado nuevos tipos de música. Pero no crean en el vacío. Lo que crean está en gran medida modelado por lo que perciben en su audiencia. Brian Epstein no creó a los Beatles de la nada, sino a partir de las vibraciones que captaba de la juventud británica a principios de la década de 1960, y es porque interpretó correctamente esas vibraciones que los Beatles alcanzaron tal fama y riqueza.

DIRECTOR WOKE DE AVATAR ¡CREE! QUE SU PELÍCULA VA A SALVAR A LA HUMANIDAD

 

El narcisista Cameron tuvo su –hasta hace poco- gran panegirista en el teórico del cine Ángel Faretta, que no supo quedarse atrás en su egolatría, declarando nomás al inicio de su primer libro de cine editado, “El concepto del cine”, lo siguiente:

“Como la publicación completa de nuestra Teoría del cine se viene postergando por diferentes razones, es por ello que hemos intentado resumirla en un pequeño volumen, a manera de un epítome, para sintetizar, adelantándolas, muchas de las conclusiones a las que fuimos llegando a lo largo de los años. Nos adelantamos también a cumplir con el pedido de algunos —pocos— amigos y discípulos que deseaban tener, desde bastante tiempo atrás, siquiera las conclusiones de nuestra teoría. El que ahora intentemos cumplir con los requerimientos de tales no quiere decir, ni remotamente, que hayamos caído en la ilusión de la influencia que este escrito pueda tener en cuanto a la tendencia y dirección que las cosas van tomando en el mundo, o que pueda contribuir en alguna medida a modificar tal dirección. Lejos de ello. Si pudiera entenderse lo que aquí se plantea estarían dadas simétricamente las condiciones de su modificación.”

EL PROBLEMA CON LA PELÍCULA “LA NOVICIA REBELDE”

 

Por MONS. RICHARD WILLIAMSON

Winona, 7 de noviembre de 1997

 

Queridos amigos y benefactores:

Al acercarse nuevamente la época de Navidad, muchos hogares católicos, especialmente en EE. UU., aunque no solo allí, sin duda se prepararán para ver en televisión o en video la película La novicia rebelde. Esta película de Hollywood ha sido objeto repetido de observaciones críticas en esta Carta. Si los lectores se han preguntado por qué, expliquémoslo ahora con detalle, en este período.

El problema con la película La novicia rebelde es que no es solo un entretenimiento inocente, como parece ser, como veremos. Tampoco es culpa únicamente de Hollywood. La película de 1965 fue en realidad una versión cinematográfica del musical de Broadway de 1959. Hollywood y Broadway, como todos los proveedores de entretenimiento, son responsables de lo que hacen para elevar o corromper a su público, pero no pueden ser principalmente alabados o culpados por el estado en que ese público llega a ellos.

Es interesante que en los años de gracia inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial (que, después de todo, enseñó algo a algunas personas), la valiente revista católica Integrity cuestionó toda la expectativa moderna de “entretenimiento”, así como entre guerras el P. Vincent McNabb, O.P., predicador en Londres, cuestionó toda la vida en la gran ciudad moderna debido a la presión que ejerce sobre los matrimonios para usar métodos artificiales de control de la natalidad. Es evidente que pocas almas prestaron mucha atención a la revista Integrity o al P. McNabb, y precisamente por eso hoy estamos en una situación en la que pocos católicos pueden ver problema alguno en la película La novicia rebelde. Reconozcamos, pues, que el problema es profundo, pero concentrémonos aquí en su manifestación inmediata en esta única película.

1950, STAN Y OLLIE EN ROMA: PARA SU ÚLTIMA PELÍCULA Y EL ENCUENTRO CON EL PAPA

 

Stan y Olie o, si se prefiere, Laurel & Hardy: 106 películas en 30 años de carrera.
Desde 1921 divirtieron con ligereza y poesía a niños de todo el mundo y siguen encantando, cada vez que se retransmiten por televisión o se ven en YouTube, a niños ya crecidos que vuelven a sonreír con sencillez.

Su éxito en Italia se remonta a 1931, en pleno periodo fascista, cuando se importó su película Muraglie y el propio Mussolini asistía divertido, en proyecciones privadas, a sus escenas cómicas.

Cuando a finales de los años 40, tras mil vicisitudes, su éxito en América comenzó a declinar, Stan y Olie viajaron a Europa y entre 1947 y 1954 realizaron numerosas giras por Francia, Inglaterra, Bélgica y Dinamarca. Allí su éxito parecía no haber disminuido nunca; dondequiera que iban, la respuesta del público era siempre la misma: una gran y cálida participación.

También llegaron a Italia, pasando por París. Desde Sanremo, donde inauguraron la temporada del Casino, el 23 de junio de 1950 llegaron en tren a Génova, con destino a Roma para comenzar el rodaje de lo que sería su último trabajo: Atollo K, una coproducción italo-francesa; una película que, por desgracia, nació bajo una mala estrella debido a las malas condiciones de salud de ambos, problemas de guion y malentendidos con el director francés. A ello se sumó, además de la ausencia de Fernandel, el rechazo de algunos actores italianos muy populares en aquel momento: Totò, Walter Chiari, Macario y Carlo Croccolo.