NOVEDAD EDITORIAL: APUNTES DESDE LA TRINCHERA

 

APUNTES DESDE LA TRINCHERA. Crónicas de Fray Llaneza en Syllabus.

Flavio Mateos, 176 páginas, Ediciones REACCION, 2026.

 

¿Hay realmente un espíritu de resistencia? ¿Hay el fuego del combatiente por Cristo Rey? Si tan fácilmente se ha instalado la tibieza y desinterés sin haber persecución a sangre y fuego, ¿qué pasaría si la hubiese? La hora es grave. Esto es un gran castigo, en primer lugar, para los hombres de la Iglesia que no han cumplido su misión, peor aún, han traicionado su misión. Pero la actual y demoledora crisis que atraviesa la Iglesia no afecta sólo a los modernistas conciliares romanos, que la han iniciado, sino a todos, a todos nosotros. Y aunque nadie haga una autocrítica, nosotros debemos decir aquello de «Cuando las barbas de tu vecino veas afeitar, pon las tuyas a remojar». ¿Dónde están los apóstoles que, embriagados del Espíritu Santo, pasen por borrachos ante el mundo como Cristo pasaba por loco ante sus parientes? ¿Dónde los “verdaderos servidores de la Santísima Virgen que, como otros santos Domingos, vayan por doquiera, con la antorcha luciente y ardiente del Santo Evangelio en la boca, y el Santo Rosario en la mano, para ladrar como canes, quemar como fuegos, e iluminar las tinieblas del mundo como soles; y que, por medio de una verdadera devoción a María, es decir interior sin hipocresía, exterior sin crítica, prudente sin ignorancia, constante sin ligereza, y santa sin presunción, aplasten por todas partes por donde vayan, la cabeza de la antigua serpiente”? (S. Luis de Montfort) ¿Dónde están los Curas de Ars y San Luis de Montfort? ¿Dónde los Padres Edouard Poppe y Mateo Crawley? ¿Dónde los Castellani y los Meinvielle? ¿Dónde los Sardá y Salvany y los Matovelle? ¿Dónde? ¿No vemos acaso en la Tradición que se cede cada día más y más a los enemigos de Cristo, a los modernistas? ¿No vemos cada vez más diplomacia y más temor? ¿No vemos engreimiento y fariseísmo? ¿No vemos soberbia y afeminamiento? ¿O pretenden que creamos que los conservadores neo-tradis de la Iglesia oficial son “parresíacos”, aunque acepten el Novus Ordo y no osen esbozar la menor crítica al tirano Bergoglio o quien lo continúe en la sede romana? ¿Esperan que nos convenzan las publicidades y autoelogios de los sitios de internet? No sigamos. Ni, mirando demasiado de frente el triste panorama religioso, nos asustemos ni reculemos. Tenemos lo que merecemos. Amemos de verdad a Cristo, suframos con Él, salgamos de la ilusión en que vivimos, abracemos la cruz, y tendremos lo que necesitamos. Saquemos todo el provecho que podamos de cada misa a la que asistamos. No nos despeguemos de la Cruz ni del Rosario. Y recordemos que, como enseñaba Dom Columba Marmion, nuestra debilidad es nuestra fuerza. Aquellos héroes del sacerdocio de los tiempos modernos lo entendieron muy bien, y repetían con San Pablo: “Con gusto me gloriaré de mis flaquezas, para que haga morada en mí el poder de Cristo”.

 

“¡Los santos faltan! Esta llaga es espantosa en la Iglesia. El Reino de Dios sufre violencia, es contrariado, oprimido por sus hijos, por sus sacerdotes. Él está en ellos, pero sin difundirse, como sofocado por el sacerdocio. ¡Que Él se propague! Que Él tome y consuma todo el cuerpo sacerdotal de Cristo. Jesús no arde en su sacerdocio, es por eso que la llama del Reino no arde en la Iglesia”

(P. Edouard Poppe)

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SENTIMENTALISMO ESPIRITUAL - LA FALSA “ESPIRITUALIDAD ORIENTALIZANTE”

 

¿Cuál es la diferencia entre la espiritualidad y la meditación católica y los “métodos” extremo-orientales de “concentración”?

La espiritualidad cristiana se fundamenta en la Fe en un Dios personal y trascendente, Creador del hombre, a quien le reza como a Padre divino, lo conoce y lo ama sobrenaturalmente mediante las Virtudes infusas de Fe, Esperanza y Caridad y, finalmente, “dialoga” con Él en la meditación u oración mental.

En efecto, por la Gracia santificante, Dios habita —real y verdaderamente— en el alma del justo. Por ello, la vida espiritual es conocimiento y amor recíproco, altruista y de convivencia entre Dios y el hombre, lo que implica un verdadero diálogo entre ambos (similar al que se da entre el pastor y su rebaño: el pastor conoce y ama a sus ovejas y las llama, una por una, a seguirlo al pasto; ellas reconocen su voz y lo siguen).

Sin embargo, Dios es siempre infinitamente distinto del hombre, quien participa de la vida íntima divina de manera finita y limitada, es decir, como criatura. Hay unión, pero no confusión entre Dios y el hombre, que procurará conformar su pequeña y miserable voluntad a la infinita y omnipotente voluntad divina.

La filosofía extremo-oriental (hindú y budista) es tendencialmente panteísta y esotérica o gnóstica, porque identifica al hombre con la “divinidad”. No concibe a Dios como Persona trascendente al mundo, infinita, inmutable, determinada, Acto puro y Creador, sino como un “Todo inmanente al mundo” (hinduismo) o como un “Silencio o Vacío universal” (budismo), que no trasciende el mundo sino que se identifica con él. Más que de Dios, se trataría de una “vaga divinidad” indeterminada, indiferenciada, anónima e identificada con el mundo, que queda absorbido en ella (inmanentismo).

La “oración” o, más propiamente, la “concentración” oriental hindú o budista (que no sería una religión en sentido estricto —que une al hombre con Dios— sino una filosofía inmanentista, naturalista y panteísta) no es un conocimiento amoroso entre el hombre y Dios que desemboque en un diálogo mutuo “como un amigo habla con otro amigo” (San Ignacio de Loyola), sino más bien un repliegue del hombre sobre sí mismo. Dado que la “concentración” oriental no reconoce un Ser distinto del hombre, el pensamiento humano debe concentrarse en sí mismo, coincidente con la “divinidad”, concebida como un “Gran Yo indiferenciado e impersonal”.

FRENTE A LA REVOLUCIÓN, ¿QUÉ TRADICIONES?

 

por Charles de Durras

Le Sel de la terre N° 134

 

El sofisma de la «Tradición»

 

Frente a la crisis de la modernidad, diferentes reacciones llaman a un retorno a las «tradiciones».

Pero no toda tradición es buena. Una tradición o una corriente de tradiciones arrastra consigo una visión del mundo, una antropología, un pensamiento político. ¿Rechazar la modernidad por la tradición? ¿Pero por qué tradición? Es necesario interrogar los fundamentos de ésta.

La oposición real no es entre la modernidad y la tradición, sino entre la verdad y el error. No basta, por tanto, con reivindicarse de la tradición para evitar el error. Ése es el peligro de la Nueva Derecha, falsa solución al problema de la modernidad, porque su base filosófica participa de esa modernidad.

 

Qué es la Nueva Derecha

 

La Nueva Derecha es un naturalismo aplicado. ¿Por qué?

La Nueva Derecha es una nebulosa, como reconoce Alain de Benoist, uno de los pensadores fundadores del movimiento; es «un conjunto informal (…) de grupos de estudio, de asociaciones y de revistas, cuya actividad se sitúa exclusivamente en el terreno cultural¹». La idea inicial es cultivar un pensamiento, una reflexión cultural y política e influir así en la esfera política sin tomar parte en ella de manera activa y partidista. El objetivo es, por tanto, metapolítico; se hablará a este respecto de «gramscismo de derecha», en referencia a la teoría de la revolución cultural de Gramsci. Éste expone que la toma del poder debe ser preparada por un trabajo general sobre los espíritus, mediante los medios de comunicación, la cultura, la educación, y que la cabeza del Estado cae cuando toda la base está preparada para ese fin. La Nueva Derecha se inspira en esta idea de batalla cultural.

¿Qué es lo que constituye la unidad de esta corriente tan diversa? Creemos poder decir que dos criterios, uno práctico y otro teórico, son la base común de esta nebulosa.

Revolucionaria

 

Ante todo, la Nueva Derecha nace de un rechazo de lo que se puede llamar la vieja derecha, ya sea católica, monárquica y social, o burguesa, financiera y liberal, o incluso nacional y securitaria¹. La Nueva Derecha no encaja en esta clasificación; rechaza el aspecto aburguesado, liberal o incluso conservador de estas viejas derechas. Rechaza tanto sus métodos como las fidelidades consideradas anticuadas. No hay que olvidar que estamos a la salida de la guerra de Argelia, que permanece para una parte de la derecha como un punto de referencia. Alain de Benoist y Dominique Venner ven en ella un combate de retaguardia inútil y estéril. Quieren construir la columna vertebral intelectual de la derecha del mañana.

Al rechazar las fidelidades pasadas, la nostalgia en general, ya sea monárquica, cristiana o colonial, se definen a sí mismos como revolucionarios. Lo son evidentemente, y la Nueva Derecha conserva una parte de ADN revolucionario por este rechazo del pasado y la voluntad de imponer un orden nuevo.

 

Nietzscheana

 

La Nueva Derecha se arraiga en una base de pensamiento globalmente nietzscheana. El pensamiento de Friedrich Nietzsche (1844-1900) conlleva varias consecuencias, entre las cuales:

– Un rechazo del cristianismo en general.

– Un rechazo de la concepción cristiana de la historia en favor de una concepción cíclica.

– Un rechazo del liberalismo y del universalismo.

Sin embargo, se quiere antisistema. ¿No dice Nietzsche: «Desconfío de todos los sistemáticos y los evito: la voluntad de sistema es una falta de honradez²»? Hay en Nietzsche una primacía de la vida y de la estética que agrada a esta corriente y que permite su eclecticismo.

Si lo bello y el desarrollo de la vida cuentan más que lo verdadero, si el movimiento mismo es más importante que el ser, se puede aceptar componer, en el seno de un mismo movimiento, con doctrinas diferentes e incluso contradictorias.

Es el romanticismo de la Nueva Derecha. La adhesión a este cuerpo de pensamiento fragmentado en diversas tendencias depende más de la adhesión del corazón que de la razón. En Nietzsche la razón no es la facultad primera. Lo que cuenta es la vida y ese desarrollo exponencial de la vida en el mundo, esa «voluntad de poder» que también podría definirse como el apetito constante de acrecentarse a sí mismo.

Es coherente para Nietzsche ser ecléctico, y su incoherencia es fiel a su matriz, como dice Gustave Thibon: «La medida apolínea se une en él a la embriaguez dionisíaca»; y más adelante: «Cada cosa está preñada de su contrario — y todo ello alterna y se mezcla en una ronda en la que hay que participar para percibir su misteriosa armonía¹».

¿TIENE ALGO QUE VER EL BARROCO CON LA DEFENSA DE LA MISA CATÓLICA?

 

Por Luigi Casalini

1. El barroco, como estilo arquitectónico, comenzó a manifestarse a finales del siglo XVI. De hecho, la Iglesia del Gesù en Roma (de los jesuitas), terminada en 1575, contiene ya evidentes elementos barrocos. Pero su pleno desarrollo se realizó en el siglo XVII, cuando desde la Roma de los Papas se difundió por el resto de Italia y no solo allí: también en España, en Viena, en Polonia, en Rusia e incluso al otro lado del océano, en las colonias españolas y portuguesas. El barroco encontró escasa difusión —no por casualidad— en los países donde fue fuerte la influencia calvinista, como Francia y Holanda.

2. ¿Por qué nació el Barroco?

¿Cuál fue su motivo o sus motivos inspiradores? La respuesta no es difícil. La esencia de este nuevo estilo es lo maravilloso. Todo en el barroco está llamado a sorprender, a presentar ante los ojos del espectador el sentido de lo extraordinario, de lo humanamente inconcebible: la alternancia de espacios que se abren hacia el infinito y que sitúan la realidad misma en la dimensión de lo que supera todo límite; las formas exacerbadas que parecen hincharse ante los ojos del espectador; el juego de luces y sombras que captura y envuelve la mirada.

3. A este respecto pueden identificarse tres aspectos de esta inmersión en lo maravilloso hacia la cual el barroco quiere conducir al espectador. Son:

·         la majestuosidad

·         la belleza asombrosa

·         el sentido del calor

4. Este arte produce deliberadamente formas majestuosas. Tal majestuosidad exige expresar otra majestuosidad: la de la verdad católica, es decir, su incomparable superioridad frente a quienes (la llamada “reforma” protestante) habían querido disminuirla.

5. Este arte produce deliberadamente belleza, pero no una belleza ordinaria, discreta, capaz de imponerse por su naturaleza intrínseca, por su capacidad de revelarse en lo cotidiano… no, otro tipo de belleza: una belleza que podemos definir como belleza asombrosa. Es decir, una belleza que tenga la fuerza de sorprender, de hacer abrir los ojos al observador. Este puede sentirse incluso inicialmente molesto ante cierta explosión de formas, pero después se percibe transportado a una dimensión superior, a una dimensión de sublimación.

Todo esto está en función de expresar la especificidad de la liturgia católica, especificidad que había sido atacada por el luteranismo con la negación de la transubstanciación y luego por los seguidores de Lutero incluso con la negación de la presencia real de Cristo en cuerpo, sangre, alma y divinidad en la Eucaristía.

El arte barroco en las iglesias quiere expresar este concepto: el mármol se hincha, las formas alcanzan contorsiones extraordinarias porque es igualmente extraordinario lo que está sucediendo: las leyes del espacio y del tiempo se anulan en el Sacrificio Eucarístico, se actualiza nuevamente el Sacrificio del Viernes Santo, los fieles son verdaderamente transportados al Calvario y el pan y el vino se transforman verdaderamente y únicamente en el Cuerpo y la Sangre del Redentor.

6. Y llegamos al tercer aspecto: el sentido del calor. El arte barroco es un arte “cálido”. “Cálido” porque deliberadamente se contrapone a la “frialdad” del arte renacentista, pero también a aquella “frialdad” que caracterizará los edificios de oración del mundo protestante: excesivamente cuadrados, desornamentados, desnudos como oficinas de la pura cotidianidad. El arte barroco quiere situarse en otro nivel. Quien entra en la iglesia entra en el lugar no de lo ordinario sino de lo extraordinario, en el lugar del misterio.

7. Ciertamente, también el arte medieval (pensemos en las grandes e inalcanzables catedrales góticas) expresaba plenamente esta concepción; pero aquel arte nació para poner de relieve una verdad, no para responder a un error. El arte barroco exagera porque quiere responder; se intensifica porque quiere compensar la difusión de una herejía.

https://blog.messainlatino.it/2026/02/centra-qualcosa-il-barocco-con-la-difesa-della-messa-cattolica.html

 

¿SE PUEDE BAUTIZAR LA OBRA DE RENÉ GUÉNON?

 

por ANTOINE DE MOTREFF

 

LE SEL DE LA TERRE No 61, ÉTÉ 2007

 

Se sabe el peligro que representa, en tiempos de guerra, lo que se llama la “quinta columna”.
Ahora bien, la Iglesia en esta tierra está en guerra: es llamada, con toda razón, “Iglesia militante”.

De ahí el peligro, para ella, de aquellos que, pretendiendo ser sus miembros o sus amigos, pactan con sus enemigos más virulentos.

Entre esos enemigos de la Iglesia se encuentra, sin duda alguna, el esoterista René Guénon. Quienes se hayan tomado la molestia de leer lo que hemos dicho de él en Le Sel de la terre [1] se convencerán sin dificultad de que raramente ha habido un personaje tan “sulfuroso” como él.

Y, sin embargo, regularmente encontramos católicos que piensan que se puede sacar de René Guénon ideas interesantes, que se puede, en cierta medida, ser guenoniano y católico.

Señalamos aquí tres ejemplos bastante característicos.

 

Primer intento: Christophe Andruzac

 

Christophe Andruzac no es conocido más que por su obra René Guénon, la contemplation métaphysique et l’expérience chrétienne [2].

Esta obra está visiblemente destinada a un público católico, puesto que lleva un Nihil Obstat (I.H. Dalmais [3] O.P., París, 13 de mayo de 1980) y un Imprimatur (P. Faynel [4], V.E. París, 15 de mayo de 1980).

Christophe Andruzac se presenta como filósofo, discípulo del padre Marie-Dominique Philippe O.P., a quien cita y al que hace referencia con frecuencia.
El autor conoce algo de la Tradición católica, puesto que cita un artículo sobre René Guénon de Daniel Jacob aparecido en Permanence [5], la crítica de René Guénon hecha por Jean Vaquié en dos números de Lecture et Tradition (p. 115), y la escuela que se reclama de los trabajos del abbé Barruel (p. 89).

Christophe Andruzac es un aristotélico convencido. Piensa que Aristóteles llegó a una contemplación metafísica del Primer Ser. Llama a esto el “tigein por el Noûs de la luz del Ser primero” [6], el “tocar por el Intelecto” (p. 26; nótese la mayúscula, típica del guenonismo: conservaremos estas mayúsculas en las citas del autor).

Habría dos modalidades de la inteligencia especulativa del hombre:
– el modo discursivo, que hace conocer la realidad por una asimilación intencional;
– y el modo contemplativo, que “ya no procede por abstracción, sino por una especie de connaturalidad” (p. 26 [7]).

Christophe Andruzac describe la contemplación metafísica con términos que recuerdan la visión beatífica.

En esos momentos de contemplación perfecta se produce un contacto, un toque, un “tigein”, como dice Aristóteles, por el Noûs de la luz del Ser primero. En esos momentos el Noûs del hombre está totalmente actualizado por Aquel cuyo ser es una luz intelectual. Intentemos distinguir dos modalidades de la vida de la inteligencia especulativa del hombre: el conocimiento intelectual especulativo (de modo discursivo) conoce lo que es la realidad; se trata de una asimilación intencional de la forma de la realidad conocida y, por tanto, de la posesión de la quididad de esa realidad conocida. […] En cambio, la contemplación metafísica (conocimiento de modo contemplativo) ya no procede por abstracción sino por una especie de connaturalidad, no siendo ya el verbo interior producido una especie de copia de la realidad, un concepto, sino un exceso de luz espiritual, el Ser primero comunicando su vida y su luz a quien se ha purificado suficientemente para poder adquirir el hábito contemplativo. Durante esta contemplación el espíritu está como estabilizado en la presencia de inmensidad del Ser primero y como sumergido en su luz. El fruto de esta contemplación, sobrepasando la disposición habitual de conocer de la inteligencia —si hemos de creer a quienes la han experimentado— obliga a admitir que el Ser primero participa en la actuación del Noûs otorgándole una sobreabundancia de su propio bien: ¿no es esta sobreabundancia ese “algo divino [8]” que posee la inteligencia, como afirma Aristóteles [9]? (pp. 26-27).

DE LA IRREALIDAD, CONDICIÓN DEL ARTE

 

Por Danilo Albero

En “Milagro secreto”, Jorge Luis Borges reflexiona sobre el drama en verso que escribe el protagonista: “Hladík preconizaba el verso, porque impide que los espectadores olviden la irrealidad, que es condición del arte”. El pensamiento es válido para interpretar la obra de Alfred Hitchcock, en particular: Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), película cada día más contemporánea y que marcó, de allí en más, una estética.

Por un equívoco, Roger Thornhill (Cary Grant) se ve envuelto en una intriga de espionaje internacional, donde destellan el villano Phillip Vandamm (James Mason) con su banda y los servicios de inteligencia que manipulan a la rubia Eve Kendall (Eva Marie Saint). Roger, acosado por los malos, escapa de emboscadas y atentados para, final feliz, quedarse con la rubia. La trama es cruza de thriller y screwball comedy (comedia loca); el primero está dado por la presencia de un miedo sutil y constante, y el segundo, por el absurdo.

QUE EXPERIENCIA

Cuentan que a los seis años, el padre de Hitchcock lo envió a la comisaría del barrio con una carta para el jefe, en ella le pedía que encerrara a su hijo cinco minutos en una celda para que sintiera lo que le pasa a los malos.
La experiencia lo marcó en su manera de plasmar suspenso y terror; su estética se aparta del modelo gótico de cuartos tétricos y pasadizos lúgubres; se instala en la vida cotidiana a la luz del sol.

HOMERO VERSUS VIRGILIO

 

por JOSEPH PEARCE
Traducido por Jorge Miguel Martínez

¿Qué nos dicen las grandes epopeyas literarias sobre las épocas en que fueron escritas? Y, lo que es más importante, ¿qué nos dicen estas epopeyas y épocas sobre nuestra propia época? ¿Hasta qué punto son las epopeyas literarias hijas de su propia época, expresiones de su propio zeitgeist particular, y hasta qué punto son expresiones de verdades perennes que trascienden modas, modas pasajeras y otros efímeros temporales? Considerar las epopeyas de Homero y Virgilio nos permitirá comprender estas preguntas y avanzar en su respuesta.

Como nos dice Homero en las primeras líneas de La Ilíada, su tema es el orgullo y la ira de Aquiles y las consecuencias destructivas y devastadoras de tal ira orgullosa. En otras palabras, en el nivel más básico, el orgullo precede a la caída. Sin embargo, Homero va mucho más allá de esto. Ilustra que el orgullo destruye y arruina la vida de los inocentes. No es solo el pecador quien sufre las consecuencias del pecado, también inflige sufrimiento a otros con cada acto orgulloso. El orgullo no solo precede a la caída, también reclama víctimas inocentes. Y Homero va aún más profundo. Nos dice al comienzo mismo de La Ilíada, inmediatamente después de informarnos que su tema es el orgullo de Aquiles y sus consecuencias destructivas, que se cumple la voluntad de Zeus. En otras palabras, la mano de la providencia triunfa en última instancia sobre el orgullo en la forma en que Dios castiga al pecador con las consecuencias de su pecado. ¿Pero qué debemos hacer con las víctimas inocentes? ¿Es voluntad de Dios que sufran los efectos de los pecados de otros?

Estas preguntas se abordan en otra epopeya de Homero, La Odisea. Al comienzo de esta epopeya, Zeus afirma que los hombres siempre culpan a los dioses por el sufrimiento en sus vidas, mientras que el sufrimiento es causado por su propia imprudencia, con la excepción del sufrimiento que se “da”. En otras palabras, el sufrimiento puede ser causado por el pecado o puede ser un regalo. El resto de La Odisea es una representación de la exposición de Homero del misterio del sufrimiento, o lo que C. S. Lewis llamó “el problema del dolor”. Odiseo y sus hombres sufren mucho por las consecuencias de su propia imprudencia, pero en el caso de Odiseo, aprende que el sufrimiento es un regalo que debe aceptarse e incluso abrazarse como un medio para crecer en sabiduría y humildad.

La epopeya de Virgilio, La Eneida, fue escrita veinte o treinta años antes del nacimiento de Cristo y alrededor de 800 años después de que Homero escribiera La Ilíada y La Odisea. A diferencia de las obras de Homero, que abordan verdades perennes que trascienden las modas y las tendencias de la época en que fueron escritas, Virgilio aparentemente hacía lo que le pedían sus gobernantes políticos, especialmente el emperador romano, César Augusto. La Eneida es un poema patriótico que elogia las glorias de la Roma imperial. Por lo tanto, es un hijo de la época en que fue escrito en un grado mucho menor que el caso de las epopeyas homéricas. Estaba incompleto en el momento de la muerte de Virgilio y su último deseo fue que se destruyera el poema. Parece, por lo tanto, que Virgilio no estaba contento con él.

¿Por qué fue esto?

Por supuesto, es difícil saber la respuesta a esta enigmática pregunta. Una posible respuesta es que Virgilio se sentía incómodo sirviendo como el poeta laureado de facto de la Roma imperial. Quizás sintió que estaba traicionando a su musa al escribir una obra patriótica, presumiblemente por orden de César, que glorificaba a Roma como la potencia imperial dominante en el mundo.

Aunque no podemos conocer las razones del aparente desagrado de Virgilio por su propia epopeya, al menos podemos estar contentos de que su último deseo no se haya llevado a cabo. Podemos agradecer al propio César por preservar La Eneida para la posteridad, ya que fue él quien prohibió su destrucción y ordenó su publicación. Al hacerlo, nos dio los frutos del genio de Virgilio. Sin su oportuna intervención, estaríamos privados de la descripción de Virgilio de la trágica pasión de Eneas y Dido, los “prisioneros del deseo” que abandonaron sus responsabilidades para entregarse a la auto-gratificación erótica. También estaríamos privados de la visión del más allá, en la que Virgilio agrega carne, o al menos sombras de color, a las reflexiones teológicas de Homero sobre el juicio de los muertos. Tales reflexiones inspirarían la propia epopeya de Dante, La Divina Comedia, sin la cual todos seríamos mucho más pobres.

Volviendo a nuestras preguntas originales, podemos concluir que las epopeyas de Homero nos dicen menos sobre la época en que fueron escritas que La Eneida de Virgilio, que es mucho más un producto de su tiempo. En esa medida, en la medida en que las obras de Homero son menos hijas de su propia época y trascienden la expresión de cualquier zeitgeist particular, brillando con verdades perennes, es tentador juzgar a Homero como superior a Virgilio. Sin embargo, dado que las tres epopeyas no son para una época sino para todas las épocas, sería un juez imprudente el que sucumbiera a la tentación de emitir tal juicio. Dado que este autor no es lo suficientemente tonto como para precipitarse donde los jueces más sabios temen pisar, simplemente confesará la tentación sin sucumbir a ella.

https://theimaginativeconservative.org/2024/06/homer-versus-virgil-joseph-pearce.html

EL CUADRO QUE PERDIÓ SU HOGAR

 

Lo que perdimos cuando pusimos pinturas en museos

 

Por ROBBERT LEUSINK

Este ensayo trata sobre cómo se hicieron las pinturas para vivir con ellas. No dejarse mirar en silencio ni encerrarse detrás de un cristal. Y ciertamente no debe convertirse en mercancía.

El arte fue hecho para ser vivido. No ser visitado, o explicado. Siempre ha sido parte de la textura de la vida. Visto a la luz de la mañana, pasado sin pensar por la tarde, notado de nuevo por la noche.

Puede que los museos hayan salvado pinturas de perderse, pero al hacerlo destruyeron el mundo que les daba significado.

Cuando el arte fue retirado del hogar, su alma fue separada de su cuerpo. Lo que una vez estuvo integrado en el ritmo de la vida doméstica ahora está envuelto en vidrio, enmarcado con contexto y nos lo venden en una bolsa de mano. Conservamos el objeto y borramos su propósito. Hoy en día, incluso la mayoría de las iglesias son más bien museos que verdaderos lugares de culto.

Camina por cualquier casa holandesa moderna y probablemente no encontrarás ni un solo cuadro. Encontrarás paredes blancas, tal vez un cartel de una exposición de museo, comprado hace años y nunca reformulado. Pero lo más probable es que se trate de una impresión de IKEA, alguna forma abstracta digerible o un dibujo lineal minimalista destinado a proyectar ‘gusto’ sin expresar nada. Pero lo más frecuente es que no haya arte en absoluto.

Elimina de amigos a cualquiera que tenga el kit de pared de IKEA en sus hogares

La gente gasta miles de dólares en renovaciones de cocinas y alquiler de coches. Se suscriben a Spotify, Netflix y membresías de gimnasios que no utilizan. Sin embargo, la idea de encargar un cuadro para su casa parece absurda. ‘¡Demasiado caro!’

Y entonces van a museos. Se arrastran por las salas de exposiciones con silenciosa reverencia. Se detienen frente a los cuadros durante 30 segundos seguidos, mirando, pero sin ver. Leen el cartel y abren la aplicación del museo. Toman una foto para su historia de Instagram, como prueba de participación cultural, y luego siguen adelante.

Una de las pinturas más fotografiadas es la de Carel Fabritius El jilguero. Un panel pequeño. 33,5 por 22,8 centímetros. Muestra un jilguero europeo, encadenado a una caja de alimentación de madera. Lo miran, asienten y regresan a sus casas con las paredes en blanco.