LOS “SUPERIORES INCOGNITOS”: DE BÄR DOV (†1772) A RENÉ GUÉNON (†1951)

 

Por DON CURZIO NITOGLIA

22 agosto 2020

 

Prólogo

Solo con pronunciar la fórmula mágica “Superiores Incognitos” se piensa enseguida en el sufí/esoterista René Guénon (1886-1951), pero en realidad esta fórmula “mágica” no es creación suya (como gran parte de “su” doctrina, que le era susurrada al oído por los cabalistas,[1] casi siempre ocultos detrás de todo esoterista[2]).

En realidad esta doctrina era harina (que “se vuelve salvado”, como la “harina del diablo”) del saco —mucho más profundo y casi sin fondo, que “se pierde en la noche de los tiempos”— del rabino (ça va sans dire) cabalista Bär Dov (que no debe confundirse con “Bar-Abba”) de Mesritisch (1710-1772), el sucesor de Israel Ba‘al Shem Tov (1700-1760), quien fue el fundador del Jasidismo de los Lubavitch o Chabad.

 

Rabbi Bär Dov y los “36 Superiores Incognitos”

En efecto, Rabbi Bär Dov enseñaba que el Tzaddik (en hebreo “Justo, Santo, Perfecto”), en el Jasidismo, representaba la verdadera y auténtica guía espiritual de los jasidim y el intermediario o mediador entre la Divinidad y los judíos, especialmente los jasídicos (cf. Lea Sestrieri, La espiritualità ebraica, Roma, Studium, 1987).

Rabbi Bär Dov tomó el concepto de Tzaddik de la Cábala y, en particular, del Zohar, según el cual —junto con el Talmud de Babilonia (bSanhedrín 97a/b; bSukkot 45b)—:

«En la Jerusalén celestial, donde reside el Templo perpetuo, que volverá a descender sobre la Jerusalén terrestre con la venida del Mesías, se encuentra un altar donde el Arcángel Miguel realiza los sacrificios y, sobre todo, ofrece a Dios las almas de los “Tzaddikim Incognitos”, las cuales son el “alimento de la Divinidad” (no hay que maravillarse si los rabinos cabalístico-talmudistas han llegado incluso al deicidio… por “envenenamiento”…).

Según el Jasidismo, cada generación humana, además de los “Tzaddikim conocidos o cognitos”, posee al menos “36 Tzaddikim Incognitos”,[3] llamados en hebreo Lamed-Vav Tsaddiqim o Lamed Wawniqim, que, sin ser vistos por nadie [“una mano oculta dirige todo…”, nota del autor], cumplen su obra de mediación entre los jasidim y la Divinidad, gracias a la cual el mundo continúa existiendo».

LABERINTOS DEL ROMANTICISMO

 

Por Ignacio Balcarce

 

Para lograr una inteligencia transparente del naufragio cultural que padece Occidente deberíamos -como primer movimiento analítico- remontarnos al “Siglo de las Luces” para encontrarnos con los primeros balbuceos de la ideología iluminista. Instalados allí, podríamos indagar en sus causas, y eso nos remontaría más atrás en el tiempo, por lo menos, a la revolución protestante.

Pero en este caso, queremos contribuir a esclarecer el desarrollo de la tendencia revolucionaria atendiendo a otros factores que han intervenido en el despliegue del proceso destructivo, que reporta cierta complejidad para su comprensión, porque no siempre avanza de manera limpia y homogénea.

El iluminismo -como primera corriente antropocentrista y secularizadora- encontró un complemento perfecto en otro fenómeno cultural que en principio se insinúa como reacción antagónica, para finalmente amalgamarse en una misma y única cosmovisión inmanentista que se extiende hasta hoy.

La convergencia de iluminismo y romanticismo configura la trama de principios y valores de eso que llamamos Modernidad, como corriente cultural inmanentista que predomina desde el siglo XVIII hasta nuestros días. Entender esta abigarrada mixtura es de mayor importancia porque constituye el núcleo ideológico desde donde proliferan todas las demás ideologías que actualmente circulan desbocadas por nuestros ambientes.

 

RAZON DISMINUIDA

El temerario presupuesto de la ideología iluminista fue que la religión divide a los hombres, es causa de guerras y por lo tanto debía ser suprimida, para pasar a buscar otro tipo de nexo vinculante para la humanidad. Ese nuevo punto de reunión capaz de conducir a una fraternidad universal será la Razón, pero una razón disminuida, sin alcance metafísico, sin capacidad de certezas religiosas, porque justamente, esa urticante cuestión, era la que debía ser abolida para evitar las tensiones sociales.

Al mismo tiempo que se rinde culto a la diosa razón, se promueve el agnosticismo metafísico y religioso, pisoteando toda la auténtica sabiduría tradicional heredada de Grecia, Roma y los contextos cristianos, que supieron encontrar en la razón el cauce adecuado para comunicarse con lo divino. La religión es el privilegio de la creatura racional, repetían los Padres de la Iglesia.

Desde entonces el iluminismo vegeta en un racionalismo cientificista, patinando en la superficialidad del empirismo, que si bien puede proveer conocimientos para el desarrollo técnico y el dominio de la naturaleza, es incapaz de otorgar el saber que eleva al hombre y le da expansión al espíritu.

Ante ese asfixiante panorama irrumpe el romanticismo, con la intención de recuperar la dimensión religiosa del hombre. Pero más allá de la valerosa iniciativa, este movimiento no logra escapar a ciertos postulados iluministas, y compartiendo errores comunes, contribuye a consolidar la cultura de la inmanencia que tiene atrapado al hombre contemporáneo.

DESVIOS

El romanticismo es un tema que suele ser mal encarado. Por lo general reducido a una expresión artística, y la mayoría de las veces, aparece acusado por el iluminismo liberal como la vertiente precursora de los populismos actuales, pero esta simplista imputación parece responder más a una incapacidad ilustrada para entender la sociabilidad humana y asumir con franqueza las deficiencias de ciertos formalismos institucionales. Los desvíos románticos pasan por otro lado.

Debe reconocerse como un movimiento heterogéneo, con distintas fases y distintas expresiones regionales a medida que se fue difundiendo, pero su nacimiento y primera oleada tiene que ubicarse en Alemania, a finales del siglo XVIII y principios del XIX. No es fortuito que aparezca en territorio protestante, donde el cristianismo de vena luterana es un fideísmo subjetivista.

ANATOMÍA DE UN LIBRO PARA OLVIDAR LO ANTES POSIBLE

 

Por REDUCO

 

Casi llamamos necropsia a este trabajo que nos decidimos a hacer, quizás para justificar el gasto de comprar y leer este libro que nos deja un sabor muy amargo en la boca.

Si uno se propone saber quién era Alfred Hitchcock, deberá ignorar olímpicamente la presente “anatomía del maestro del suspense”, escrita por alguien llamado Edward White cuyos antecedentes mencionables son haber trabajado dos años en la BBC y colaborar en el suplemento literario de The Times.

Muchos años después de la bochornosa biografía de Donald Spoto, ahora tenemos una especie de reedición (un remake) bajo otro nombre, autor y formato. En esencia es lo mismo. Está advertido el lector.

De paso, este autor mismo dice que la biografía de Spoto fue ridiculizada “por algunos de los colaboradores más fieles de Hitchcock por malicioso y fantasioso”. La ventaja que tiene este autor de ahora es que no quedan colaboradores de Hitchcock vivos o si lo están serán demasiado ancianos para ocuparse de ridiculizar a este sucesor de Spoto. Bueno, nosotros vamos a hacerlo. No porque conociéramos a Hitchcock, sino porque conocemos sus películas.

Escribir una biografía, ¿para qué? ¿Qué se propone quien lo hace?

De las vidas de los grandes hombres, los héroes y los santos, podemos sacar enseñanzas de vida, deseos de imitación, y una mayor admiración por la gracia de Dios que obra en nuestro barro.

De la vida de los malvados, podemos entender cómo obra el diablo, y de qué modo esas personalidades han marcado la historia. De cómo las ideas erradas pueden desviar a un hombre del buen camino.

De las vidas de los grandes artistas, que en general no son ejemplares ni imitables, podemos sacar un mayor entendimiento acerca de la obra que llevaron a cabo y legaron al mundo. Y de allí también una mayor valoración y admiración por esa obra.

Por lo tanto, en este último caso, sin una admiración y deseo de mayor comprensión de la obra del artista, la biografía en sí carece de interés, y sólo se trata de un amasijo de anécdotas de chismosos, de destape de miserias físicas escudriñadas con placer morboso, de defectos espulgados con afán psicoanalítico, y de hasta teorías peregrinas que cuestionarían todo lo que hasta ahora se sabía del personaje-víctima en cuestión.

REVISITANDO LA PASIÓN DE CRISTO DE MEL GIBSON

 

Por JOSEPH PEARCE

27 de marzo de 2021

Han pasado diecisiete años desde el estreno de La Pasión de Cristo de Mel Gibson, y ha pasado casi el mismo tiempo desde la última vez que la vi. Hubo un período de varios años después de su lanzamiento en que mi esposa y yo nos propusimos verla durante la Semana Santa. Esto llegó a su fin después de que nuestra hija tuvo la edad suficiente para verse afectada por lo que veía en la pantalla, siendo la violencia espantosa de la presentación de la Pasión por parte del Sr. Gibson inadecuada para ojos jóvenes. Durante años, por lo tanto, nuestra copia del DVD acumuló polvo entre los muchos discos olvidados en un gabinete de la sala de juegos. Este año, habiendo cumplido recientemente nuestra hija los trece años, lo sacamos, lo desempolvamos y lo vimos juntos en familia.

Quedé asombrado nuevamente de lo buena que es. Es tan buena, de hecho, que resulta inadecuado verla simplemente como una película. Es mucho más. Transciende el género, desafiando sus limitaciones. Lo hace, paradójicamente, rompiendo todas las reglas. El diálogo, del cual hay muy poco, es parco, sucinto y va al grano. No hay verborrea superflua. No se pronuncia palabra alguna que no sea absolutamente necesaria, y cada palabra es transmitida con potencia precisa. Y, lo que es más, el diálogo escaso está en arameo o en latín, requiriendo el uso de subtítulos. Esta audaz decisión de dejar que la historia hable en lenguas arcaicas “muertas” es verdaderamente inspirada, añadiendo una profundidad y un poder paradójicos, lo numinoso sirviendo para ennoblecer lo luminoso, así como el latín ennoblece e ilumina la liturgia. Hacer que Cristo hablara en inglés de Hollywood habría vulgarizado y trivializado Sus palabras, de la misma manera en que la lengua vernácula vulgariza y trivializa las palabras de la consagración en la Misa. Además, los subtítulos añaden una sutileza a la experiencia del espectador de la obra, requiriendo una implicación visual con las palabras y no meramente un compromiso auditivo. Siendo el oído incluso más propenso a divagar que el ojo, este doble compromiso de los sentidos profundiza la inmersión del espectador en la acción, sirviendo el ojo lector para apoyar al oído que escucha.

El argumento, si la re-presentación de la Pasión de Cristo puede reducirse a tal análisis, sigue la narración evangélica, ayudada y secundada por la tradición, especialmente la tradición que se ha solidificado en la práctica devocional popular y piadosa de los Misterios Dolorosos del Rosario y del Vía Crucis. Tenemos la Agonía en el Huerto, la traición de Judas, la flagelación, la coronación de espinas, la toma de la cruz, las tres caídas bajo el peso de la Cruz, Simón de Cirene, el llanto de las mujeres de Jerusalén, el encuentro con Santa Verónica y el milagro del velo, el encuentro de Cristo con Su Madre en la vía dolorosa y, por supuesto, el drama espantoso del mismo Gólgota.

No hay alivio ligero en medio de la fealdad del pecado y la belleza de la respuesta de Cristo a él, pero sí hay un grado de respiro dramático de la intensidad dolorosa de la Pasión en los flashbacks a la vida de Cristo: la vida doméstica con Su Madre antes de Su ministerio público; Su enseñanza y predicación; y por último, pero indudablemente no menos importante, la Última Cena, la cual se representa como la prefiguración tipológica tanto de la Crucifixión como del sacrificio de la Misa.

En cuanto al elenco, es impecable. La interpretación de Jim Caviezel como Jesús es tan inspirada que eclipsa en su simplicidad y brillantez todas las demás presentaciones cinematográficas de Cristo. La Madre de Dios tiene una belleza intemporal y sin edad; María Magdalena tiene una belleza sensual que sugiere su pasado pecaminoso pero transfigurado por su amor al Señor y su espíritu penitente. Juan el Evangelista es una presencia poderosa en el silencio de su amor tanto por Cristo como por la Madre de Cristo. En contraste, la grotesca fealdad física de muchos de los personajes es un recurso para exponer su grotesca fealdad espiritual. La presencia demoníaca es andróginamente inquietante en el personaje de Satanás mismo, pero también en Herodes y en el narcisismo y decadencia satánicamente ensimismados de su corte.

Como corresponde a una obra de tan profunda ortodoxia, y La Pasión de Cristo de Mel Gibson es indudablemente tal obra, la oscuridad no prevalece. La sombra de la Caída que cae sobre el Gólgota no se muestra como la victoria final de la oscuridad sobre la luz, sino como el preludio de la victoria final de la Luz sobre la oscuridad. La catástrofe de la Crucifixión es seguida en La Pasión de Cristo del Sr. Gibson, como lo es en la verdadera Pasión de Cristo, por la eucatástrofe de la Resurrección, el súbito y gozoso giro en la historia del hombre que Dios mismo ejecuta.

Comencé estas reflexiones afirmando que era inadecuado describir la obra maestra de Mel Gibson como una película, insistiendo en que era mucho más que eso. Sería más exacto describirla como un icono viviente. Nos llama a la oración. Nos conduce a la contemplación que nos lleva a la presencia del mismo Cristo. Es un don más allá de las palabras, exponiendo la insuficiencia de mis torpes garabatos. Como dijo T. S. Eliot acerca de la Divina Comedia de Dante, no hay nada que hacer en presencia de tal belleza inefable excepto señalar y guardar silencio. Ya se ha dicho bastante porque no podría decirse nunca lo suficiente. No hay palabras iguales a la tarea. El resto es silencio. Silencio y alabanza. La alabanza silenciosa de la presencia más allá del silencio.

 

https://theimaginativeconservative.org/2021/03/revisiting-mel-gibson-passion-of-the-christ-joseph-pearce.html

 

ENRIQUE BANCHS Y SU SILENCIO

 

POR ANTONIO REQUENI 

 

Si la poesía lírica es la que expresa bellamente un sentimiento amoroso y las emociones más íntimas del autor, debemos reconocer que Enrique Banchs (1888 - 1968) es, merced a sus cien sonetos de La urna, cronológicamente, nuestro primer poeta lírico.

Descendiente de catalanes y vascos franceses, nació en una humilde casa de la calle San Juan al 1100 y debió trabajar desde muy joven mientras estudiaba por su cuenta diversas disciplinas, idiomas y leía sobre todo la gran literatura universal. A los 16 años se empleó como ascensorista en el imponente edificio de La Prensa, inaugurado pocos años antes en la Avenida de Mayo. 

El director del diario, Ezequiel Paz, observaba a ese muchacho que manejaba el ascensor siempre con un libro bajo el brazo y una tarde lo invitó a conversar en su despacho, tras lo cual lo designó su secretario. Pasaron los años y aquel joven llegó a ser redactor, editorialista y colaborador de la sección literaria, donde creó "Para leer al hermanito", primer suplemento infantil publicado por un diario argentino. Simultáneamente, dirigía El Monitor de la Educación Común, revista del Consejo Nacional de Educación.

Entre los 19 y 23 años, Banchs publicó cuatro libros de poemas; después del último, La urna, no volvió a publicar libro alguno y se negó a reeditar los ya editados, dando comienzo así a la enigmática historia de un silencio que se prolongaría hasta su muerte.

La urna estaba integrado por cien sonetos dedicados a una mujer que lo desdeñó. Son poemas de una belleza e intensidad emotiva que hizo escribir a Borges: "la equívoca fortuna/ hizo que una mujer no lo quisiera". Su hija Marta y algún comentarista arriesgaron la hipótesis de que ese amor frustrado era un invento del poeta, como el de los antiguos juglares provenzales que imaginaban una mujer ideal cuyo amor era inalcanzable. Sin embargo, César Tiempo, en su departamento de la calle Rosario, en Caballito, me aseguró que él había conocido a la mujer de La urna.

Cuando ingresé a la redacción de La Prensa, a principios de 1958, Banchs se había jubilado pero concurría una vez por semana al diario, donde era asesor del suplemento dominical, en el que escribía comentarios de libros firmados con seudónimo. En más de una ocasión lo abordé para charlar no de poesía (tema que, advertí, prefería obviar) sino de sus recuerdos juveniles en el diario. Con gran cortesía y amabilidad, me hablaba del Buenos Aires de su tiempo. En una ocasión me contó que cuando trabajaba como ascensorista hizo a pie, durante varios meses, el trayecto desde su casa en la calle San Juan hasta la Avenida de Mayo y con los centavos que ahorraba en tranvía, compró a su madre un reloj que ella deseaba.

Una vez deslicé una alusión a su silencio poético y me respondió: "Ahora cultivo flores". En mi libro Manifestación de bienes, de 1965, hay un soneto donde pregunto por su silencio. Después de entregarle un ejemplar me envió una carta en la que elogiaba generosamente mis versos y agregaba: "Desde luego, mi agradecimiento por el soneto con que me honra". Nada más. 

La vida de Banchs transcurrió sin mayores sobresaltos: el trabajo, la casa, la familia, el hobby de la floricultura y la carpintería (había en el fondo del jardín un pequeño galpón donde practicaba esa afición) y los poemas que seguramente seguía escribiendo sin darlos a publicidad. Ese calmo fluir de sus días fue únicamente interrumpido por la detención -pasó dos meses en la cárcel de Villa Devoto- junto a otros miembros de Ascua, institución que reivindicaba los ideales de Mayo y la libertad durante el régimen peronista.

Lo visité varias veces en su casa de la calle Delgado y luego en la de Zapiola 950, donde se mudó dos años antes de morir. La última vez que lo vi fue el 7 de junio de 1968. El poeta estaba acostado, plácido, con la cabeza ligeramente ladeada, como si escuchara la música de su definitivo silencio. Taparon luego el ataúd y lo acompañamos al cementerio de la Recoleta.

Después de su muerte seguí visitando a su hija Marta. Una tarde ella me mostró un sobre grande, cerrado, con la palabra "Destruir". Eran los poemas inéditos de Banchs. Si quería eliminarlos, ¿por qué no lo hizo él mismo?. Igual al caso de Kafka. Recuerdo que insté a Marta a no obedecer el mandato paterno y decidir, en un testamento, que el sobre se abriera dentro de 50 o 100 años, pero no destruirlo. Marta murió, sin descendientes, y no sé qué habrá sido de ese sobre.

 

https://www.laprensa.com.ar/509422-Enrique-Banchs-y-su-silencio.note.aspx

 

PERO... ¿QUÉ HACEN ESTOS NIÑOS AQUÍ? ¡QUE SE VAYAN A LEER CUENTOS DE HADAS!

 

«El poeta es aquel que lleva la sencillez de la infancia a los poderes de la virilidad».

 

Samuel Taylor Coleridge

 

 

«El que no cree en mitos cree en patrañas».

 

Nicolás Gómez Dávila

 

 

Por MIGUEL SANMARTIN FENOLLERA

 

El pasado es aquel tiempo dónde aconteció lo trascendente. Siempre apunta al origen, al principio, y por tanto a la pureza y a la claridad. Por ello es lugar de referencia al que volver los ojos para comprender. 

A su vez, la acción es la madre de los hechos, esos retazos de realidad que el hombre deja tras de sí y que en ocasiones ama más que a sí mismo: núcleo de identidad y flujo de experiencia al que también volver para así intentar comprender el porqué de nuestra existencia. 

Ambos factores confluyen en la épica, definida muy precisamente por el reciente académico Carlos García Gual como “la actuación ejemplar de unos personajes extraordinarios en un tiempo memorable y lejano”.

Creo que el pasado, como dijo el profesor Stephen Gilman, “es un tiempo verbal que comunica importancia en vez de tiempo” y que los “hechos míticos” tienen siempre un poso de verdad, pues como decía Tolkien, “así como el lenguaje es invención de objetos e ideas, el mito es invención de la verdad. Venimos de Dios, e inevitablemente los mitos que tejemos, aunque contienen errores, reflejan también un astillado fragmento de la luz verdadera, la eterna verdad de Dios”.

Cierto que al primero, al pasado, al principio de todas las cosas, se aproxima uno mejor y más profundamente con la Filosofía y, más allá aún y hasta dónde se puede, con la Teología, y que el segundo, la realidad fáctica, se corresponde mejor con un saber más técnico, recolector y relator, como es la Historia. Pero la confluencia de los dos caminos en la épica de la mitología y la leyenda supone una ventaja nada desdeñable para iniciar con ella una aproximación básica y fundamental a eso que es nuestra historia y nuestras tradiciones. Es por tanto un primer escalón por el que empezar a ascender. Como bien señaló Chesterton, “los hechos no vienen antes, la verdad es la primera”, pero a pesar de ello muchos hoy la tienen olvidada y el resto la estamos olvidando, por ello los mitos y las leyendas, como retazos de verdad que son, pueden ayudarnos para un necesario reencuentro.

Por todo ello, los mitos, las leyendas y su épica, resultan instrumentos necesarios en la formación y educación de los niños. De entrada, pueden representar prefiguraciones de la Verdad. Ya nos decía C. S. Lewis que “los buenos sueños de los paganos” ––como a él le gustaba llamarlos–– han venido preparando al hombre para la comprensión del mayor acontecimiento de todos, la Encarnación.

UN OJO MORADO CELESTIAL

 

En el set de La resurrección de Cristo, Mel Gibson REVELA sus pensamientos al Arzobispo Vigano.

@CarloMVigano

 

“Otra más.

La denigración de nuestra Santísima Madre por parte de León —uno no quiere denigrar a la madre de nadie— ¿pero la de Dios? ¡Está pidiendo un ojo morado celestial!
Mel”

 

FRANKENSTEIN O EL MODERNO PROMETEO: UNA INTERPRETACIÓN

 

Por IGNACIO BALCARCE

El estreno de la película de Guillermo del Toro ha refrescado especulaciones y conjeturas alrededor del gran mito de la modernidad: Frankenstein o el moderno Prometeo. Si bien una primera y ligera interpretación parece ponernos frente a los problemas que puede suscitar la ambición científica y el afán desmedido de los hombres por controlar la realidad circundante, la obra de Mary Shelley desliza otras posibilidades de interpretación, mucho más subterráneas y oscuras.

Conociendo el entorno de Mary Godwin Wollstonecraft de Shelley podemos saber que el objetivo de la obra no fue inspirar un sano temor de Dios ni pedirle moderación a una sociedad revolucionaria como era la inglesa de principios del siglo XIX -pronta a sufrir la reacción victoriana-. Entonces, ¿qué propósitos operan dentro de la famosa novela de terror?

La obra es misteriosa por donde se la mire. Llena de fuerza y densidad metafísica, parece difícil que haya sido escrita por una jovencita de 19 años.  La historia de su origen todos la conocen: año 1816, una sesión de espiritismo en Villa Diodati, Suiza, donde Lord Byron propone a Mary, Claire Clairmont, Percy Bysshe Shelley y el doctor Polidori escribir historias de horror y fantasmas. Después de eso Mary tiene una visión y escribe un pequeño relato, y Percy B. Shelley la anima a continuar ese primer esbozo en una obra de mayor consistencia y volumen. El resultado es una obra poderosa, inquietante, de ritmo ambivalente, capaz de transmitir las más variadas sensaciones, generando emociones contradictorias. Por su parte, Polidori escribiría un relato basado en leyendas regionales que tituló El vampiro, obra que inspiraría el Drácula de Bram Stocker entre otros.  

 

 

REINO UNIDO DE GRAN BRETAÑA

 

La adaptación -poco fiel a la novela- del director mexicano ha sido recibida como un detonante oportuno para reflexionar sobre la inteligencia artificial. China y EE.UU. se encuentran disputando una carrera desbocada por liderar el desarrollo de la IA, en una espiral vertiginosa que parece no poder detenerse porque mitigar los ritmos de producción y desarrollo significaría dejar que la potencia rival los supere. En esa obsesiva dinámica ya nadie sabe qué se quiere lograr con la IA, cuáles son sus límites y hasta dónde se la puede desplegar. Justamente, este desquicio ambicioso de las naciones por acopiar poder fáctico para dilatar un dominio universal emerge de Inglaterra y su proyecto mundial: el Reino Unido de Gran Bretaña. El particular ambiente donde se crió Mary Shelley y su Frankenstein.

La Inglaterra cismática de Enrique VIII, anglicanizada por Isabel I, republicana y sangrienta con Oliverio Cromwell, a partir de la Revolución Gloriosa de 1688, desata su proyecto de poder mundial. Dirigida desde un nuevo Parlamento, van a aplicar una coordinada ingeniería social orientada al desarrollo geopolítico, económico, científico, cultural y militar. Confiscación de bienes de la Iglesia Católica, Banca inglesa, usura legalizada, expulsión de campesinos hacia Londres, Manchester y Liverpool para alimentar con mano de obra barata la naciente industria, son los trazos que configuran una nación dispuesta a desparramarse sobre el mundo como un pulpo sobre su presa.

 Francis Bacon, pionero en este proyecto había anunciado tempranamente que “saber es poder”, rompiendo el amor por la sabiduría como contemplación perfectiva del hombre. El conocimiento se desligaba del crecimiento humano y la virtud, ya no sería un fin en sí mismo, y buscaría desarrollarse por los cauces de la voluntad de poder y el dominio de la naturaleza. Inglaterra iba a dedicar dos instituciones al conocimiento como instrumento de control: la Royal Society, dedicada a la ciencia empírica -el saber exotérico- y la Masonería, la Logia Unida de Inglaterra, con nacimiento formal en 1717, se ocuparía de los saberes ocultos y esotéricos.

En esa Inglaterra anticatólica tenemos la semilla del mundo moderno y su espíritu prometeico. Los librepensadores ingleses encienden su campaña contra la religión, se consolida la mentalidad economicista del capitalismo, la ciencia se reduce al empirismo que somete la naturaleza y los materialismos más groseros se ponen de moda.

Uno de los ideólogos más influyentes de ese materialismo en boga sería William Godwin, casado con la feminista libertina Mary Wollstonecraft, y de cuyo matrimonio nacería Mary. Godwin era un determinista que consideraba al hombre como una máquina movida por impulsos eléctricos, enemigo de las instituciones y de todo principio moral, creía que la ciencia sería capaz de abolir la muerte. Confiaba en que la electricidad era capaz de infundir vida, idea que atrajo la atención del poeta y ocultista Percy Bysshe Shelley. Estos dos prometeos se obsesionaron creyeron que la electricidad era la chispa divina que debían arrebatarle a los dioses. Y si los hombres eran sustancialmente electricidad, dominarla sería también poder controlarlos. Recordemos que Frankenstein, es materia inanimada que despierta por un golpe certero de electricidad. 

 

PERCY BYSSHE SHELLEY

 

 Percy Shelley se enamora de la hija de Godwin, Mary de 16 años. Deja a su esposa y sus hijas y se fugan juntos. A partir de entonces comienza a instruirla en sus ideas revolucionarias. Shelley había practicado la magia desde su infancia, era rabiosamente anticristiano, se manifestaba enemigo de “la tiranía de la autoridad sacerdotal”, quería replicar una revolución francesa en Inglaterra y haciendo de la amoralidad su regla de conducta, promovía una liberación sexual capaz de conducir la humanidad a una felicidad sin límites.

En su poema La Reina Mab invita a “preferir la libertad del Infierno / que la servidumbre del Cielo”. Su convicción revolucionaria era que la ciencia podría establecer un paraíso en la tierra demostrando la falsedad de los sistemas religiosos y de las instituciones que son grilletes para el hombre: el matrimonio, la familia, la autoridad política, etc. El resultado sería romper las convenciones y favorecer la liberación de las pasiones.

Tanto Godwin como Percy Shelley creían que la física newtoniana explicaba el universo como una mecánica cerrada sobre sí misma, prescindiendo de Dios, pero Percy sabía que existían fuerzas superiores, instancias de poder sobrehumanas, con las que siempre intentó comunicarse para adquirir los secretos de la naturaleza y obtener beneficios personales. 

 

FRANKENSTEIN

 

El mundo de Mary Shelley fue un mundo caótico que terminó como solamente podía terminar. Jugaron con fuego y se quemaron. Incestos, abortos, suicidios, muertes trágicas, angustias y culpas tejieron la tupida trama de esas relaciones. Y todo eso nos permite aventurar otro tipo de interpretaciones para la novela de Frankenstein, en la que no cabe duda que sobre la espumosa imaginación de Mary actuaron distintas fuerzas e influjos.

Creo que la novela puede ser comprendida como una blasfemia. Una burla a Dios como creador. El Dr. Víctor Frankenstein, el científico capaz de infundir vida sobre la creatura, es un espejo que representa a Dios, el Autor de la vida. El monstruo defectuoso somos nosotros, los seres humanos, ridiculizados como creaturas malogradas que avergüenzan a su Creador. Cuando abarcamos todo el contexto de la obra no es difícil ver que alguien metió la cola. Querer humillar a Dios solo puede proceder de un lugar.

La novela de Mary Shelley permite esa segunda lectura. Hay elementos para considerar que se ha entrometido una burla satánica que pretende parodiar al Dios creador. Pero por supuesto que lo hace según su modo de obrar, que es la mentira. Porque Dios no se avergonzó de su creación, sino que se encarnó para rescatarla. Cuando la creatura falla, Dios no la abandona como hace el Dr. Víctor Frankenstein. Por el contrario, inmediatamente se traza un plan de salvación que es la historia de amor más grande jamás contada. Dios iba a demostrar en muerte de cruz hasta dónde estaba dispuesto a ir a buscar a su creatura. Ante el fracaso de nuestros primeros padres, Dios renueva su confianza en nosotros y conduce la humanidad hacia una nueva alianza en Cristo el Señor. Desde entonces Dios comunica su gracia para que vivamos en Él, duplicando su amor y compromiso con nosotros.

El Dr. Frankenstein se niega a darle una compañera al monstruo -lo llama el demonio- porque no quiere que se reproduzca y multiplique. Contrariamente a esto, Nuestro Señor Jesucristo eleva a sacramento la unión matrimonial, la bendice y la hace fecunda. Tanto Godwin como Shelley dedicaron sus vidas a atacar el matrimonio cristiano, realizando una apología de los vínculos sostenidos en el deseo y la mera voluntad del momento. Eso llevó a Percy Shelley a abandonar a su primera mujer Harriet para irse con Mary. Como consecuencia de esto Harriet se suicidaría. Percy y Mary vivieron atormentados en la culpa, y muy oportunamente, el remordimiento es el gran protagonista de la novela.

La conciencia culpable es el gran enemigo de aquellos que haciendo opción por un irracionalismo vitalista y hedonista, intentan sustraerse de todo criterio moral. Antes de ingresar en la fase de la locura total deben transitar las mordeduras de la culpa. Cuando el Dr. se niega a darle una pareja al monstruo este le dice “estaré contigo en tu noche de bodas”. La conciencia le está anunciando que ya no podrá disfrutar los placeres de la vida porque ha hecho mucho daño. Los Shelley avanzados en su corrupción sentían la tenaza de los remordimientos, pero parece que habían ido demasiado lejos como para desandar un camino de arrepentimiento y conversión.

La última frase de Víctor Frankenstein a Walton, el marinero que lo recoge cuando buscaba venganza en las estepas heladas del Polo Norte, es una recomendación “busque la felicidad en la serenidad y evite la ambición”.  Parece una conclusión adecuada para un Percy B. Shelley que habiendo procurado poder de los modos más impíos, medio loco, obsesionado y torturado en sus lamentos, antes de morir en un naufragio, la experiencia le dice que al pactar con mentirosos, estos ni siquiera pagan la felicidad que prometen.  

El misterio de la novela parece estar en encaramar una parodia blasfema por debajo de la primera historia, la que nos habla de los riesgos de la ambición científica. El resultado paradójico, es dejar plasmado el desgarro tortuoso que atraviesan aquellos que presentan rebelión contra Dios. La novela palpita con emociones de desesperación, es la intranquilidad de aquellos que desafían al Cielo. Los Shelley manejaban la retórica revolucionaria de la liberación, pero lo único que podían transmitir es locura, zozobra y desconsuelo. 

 

FLIGHT RISK O EL DESAFIO HITCHCOCKIANO DE MEL GIBSON

 

Por REDUCO

 

Amenaza en el aire (Flight Risk, Estados Unidos/2025). Dirección: Mel Gibson. Guión: Jared Rosenberg. Fotografía: Johnny Derango. Música: Antonio Pinto. Edición: Steven Rosenblum. Elenco: Michelle Dockery, Mark Wahlberg, Topher Grace. Distribuidora: BF Paris. Duración: 90 minutos. Calificación: solo apta para mayores de 16 años.

Decía el maestro John Ford: “Los arquitectos no sólo crean monumentos y palacios. También construyen casas … Lo mismo pasa con las películas.” Es lo que cumple decir en este caso de Mel Gibson.

Luego de grandes desafíos, de palacios y hasta catedrales, como La Pasión de Cristo, decidió dirigir un film pequeño, es decir, construir una casa, o más bien una casita. Pero, como Gibson es un consumado constructor de films, puede demostrar su talento en un proyecto menor, pero que por eso mismo es desafiante, porque, a la manera hitchcockiana, se plantea un reto formal: sólo tres personajes, dentro de un pequeño avión, volando sobre las montañas de Alaska. Con esto solo hace un filme trepidante, que lo tiene a uno atrapado de comienzo a fin sin poder dejar de estar suspenso de lo que va a ocurrir. Es lo básico del cine, aquello que caracterizaba a Hitchcock en grado superlativo: 1) el suspenso, 2) a partir de un personaje en peligro, 3) con el cual se nos ha llevado a identificarnos, 4) personaje que tiene sus debilidades y que es amenazado por un malo “de película”. Como trasfondo, un dilema moral, una culpa del personaje principal que pugna por expiar a lo largo de la película, y que es precisamente su “talón de Aquiles”. El malo, en este caso, hace el oficio del diablo: acusador, mentiroso y homicida.

El guión que le dieron a Gibson estaba muy bien construido, sin dudas. Pero el director le ha dado su “nervio” poniéndolo en escena, eligiendo al reparto adecuado, y sabiendo perfectamente dónde colocar la cámara. Formalmente es un film sin fisuras, porque si bien puede tener sus convencionalismos, y se le pueden ver las costuras, no se ha propuesto Gibson realizar una obra de arte sino una pequeña artesanía del cine de acción y suspenso. No obstante lo cual la película ha sido duramente vilipendiada por una gran masa de cretinos que sigue sin perdonarle a Gibson “La Pasión” o sus comentarios supuestamente “antisemitas”. A esta altura para algunos es “irredimible”. Se embromarán ellos.

La peripecia de Amenaza en el aire transcurre dentro de un pequeño avión en el que la agente del FBI Madolyn Harris (muy bien en el papel Michelle Dockery) traslada desde Alaska a un prófugo que acepta testificar contra su antiguo jefe mafioso a cambio de protección (de allí en parte el título de “Flight risk” que en un contexto legal significa “riesgo de fuga”). Al comando de la aeronave está el extravagante piloto “Daryl Booth” (estupendamente interpretado por Mark Wahlberg), que a poco levantar vuelo descubrirá su verdadera naturaleza…no queremos abundar para el lector que no ha visto la película, pero sepa el lector que vamos a recurrir al famoso spoiler en cualquier momento. Inevitable hacerlo en una crítica, porque ésta significa el juicio de toda la película y su justificación implica dar los detalles necesarios para apoyar nuestra apreciación.

Como sucede con Apocalypto, una vez que la tensión se apodera de la pantalla, va in crescendo hasta llegar al final, con una resolución atrapante más una típica vuelta de tuerca. No se le pida mucho más, ni simbolismos jugados o contenido político o religioso. Gibson ha entendido que no podía forzar la historia mediante agregados externos que hubieran sido muy evidentes. Tal vez la mención de Dios sea la perfecta cuando le avisan a la protagonista que el malvado ha muerto, a lo cual no puede sino lanzar con gran satisfacción y alivio un “Gracias a Dios”. Lo que no obsta para que ella deba seguir luego su pelea.

Tres espacios se suceden en la película: una cabaña, un avión, una ambulancia. Cada espacio es más pequeño que el otro, como un muestrario de cómo la protagonista va perdiendo la confianza en el mundo hostil que la rodea, a la vez que la coloca en una situación de vulnerabilidad que la vuelve enteramente humana y por lo tanto interesante para nosotros. Quizás eso es lo que hace funcionar la película: la mujer amenazada por el mal, cuyo triunfo es aun mas meritorio.

De algún modo, esta amenaza que hostiga y acorrala parece funcionar como una metáfora de cómo Gibson se ha ido sintiendo arrinconado cada vez más en su convulsionada vida artística en un medio hostil, dominado por agendas repelentes a las cuales no quiso prestarse a servir.  Sin embargo, como su heroína, al fin termina saliéndose con la suya.

LA MODA DE ‘LO CATÓLICO’

 

Por JUAN MANUEL DE PRADA

 

Han sido muchos los cronistas que, en las últimas semanas, a rebufo del lanzamiento del nuevo disco de la cantante Rosalía, o del estreno de la película triunfadora en el festival de San Sebastián, han divagado sobre una suerte de «regreso a la espiritualidad» y hasta de «despertar católico»; y no han faltado quienes –más osados aún– vinculan este presunto despertar con la «rebeldía» de una nueva generación que ha descubierto que proclamarse católico es el «nuevo punk». Todo este zurriburri conceptual, tan delator de la frivolidad bajuna de nuestros currinches, ha sido sin embargo muy celebrado y glosado desde ámbitos próximos al catolicismo ‘pompier’, siempre tan propensos al pensamiento ilusorio o desiderativo.

‘Los domingos’, la película de Aluda Ruiz de Azúa ganadora de la Concha de Oro, trata sobre una adolescente que anuncia a su familia su deseo de entrar en un convento de clausura. Resulta, desde luego, llamativo que la vocación religiosa de la muchacha no sea tratada de forma ensañadamente burlona (como por lo común ocurre en películas españolas recientes) y que la Iglesia no sea caricaturizada burdamente como una institución pérfida; pero la película no pretende indagar en la vocación religiosa, ni en la naturaleza de la fe, sino más bien en las debilidades, inseguridades, miserias y problemas de incomunicación de una familia que reacciona ante la noticia de las formas más variadas. En cuanto al disco de Rosalía, se ha presentado con una portada en la que la célebre cantante aparece con una toca blanca, como de novicia (aunque también con una rara prenda que envuelve y casi oprime su cuerpo, al modo de una mortaja o camisa de fuerza); y en el vídeo de alguna de sus canciones aparecen símbolos propios de la iconografía cristiana (algunos, por cierto, con un uso muy poco devoto, como los crucifijos que adornan los zapatos de la cantante) que, más que un «despertar católico», nos han recordado la utilización de la estética religiosa con fines comerciales que la cantante Madonna llevó hasta el paroxismo en su disco ‘Like a Prayer’, donde diversas canciones –empezando por la que daba título al álbum– estaban llenas de irreverencias.

No parece, sin embargo, que esa sea la intención de Rosalía, quien en alguna entrevista se ha referido a sus inquietudes religiosas, que parecen sinceras aunque embarulladas. Pero, en cualquier caso, la utilización de imaginería católica no creemos que pueda interpretarse, como han hecho algunos cronistas apresurados, como una señal de que ‘lo católico’ está de moda. Artistas españoles que han utilizado la imaginería católica de forma superficial o meramente esteticista los ha habido siempre a porrillo, también los que la han utilizado de forma jocosa o incluso blasfema (pensemos en Almodóvar o Buñuel). Aunque, siendo sinceros, mucho más temible sería que, en efecto, ‘lo católico’ estuviese de moda, pues –como nos enseña Wilde– «la moda es una forma de fealdad tan intolerable que tenemos que alterarla cada seis meses». Una ‘moda católica’ tiene que tratarse necesariamente de una falsificación de la fe católica, que adopta fachadas esteticistas o emotivistas que no sean otra cosa sino la instauración de una espiritualidad pastichera; o sea, el triunfo más refinado y astuto del nihilismo que se ha adueñado de la cultura occidental.

Ocurre, sin embargo, que entre los jóvenes crece el rechazo hacia el vacío religioso sobre el que se fundan las caducas sociedades occidentales (que es la causa última de su decadencia cada vez más indisimulable). Cuando extirpamos la inquietud religiosa de nuestro horizonte vital todo parece en un principio una fiesta, pues es como si de repente se hubiesen abolido las «limitaciones a nuestra libertad»; pero pasado un tiempo descubrimos que aquellas ‘limitaciones’ hacían nuestra vida plenamente humana, y que allá donde se instaura el vacío religioso se retuercen las serpientes de la angustia: crece el consumo de ansiolíticos, se dispara el número de suicidios, se desbaratan y agostan las familias, se pervierte la afectividad, etcétera. Las generaciones más jóvenes son hijas de ese desahucio provocado por el vacío religioso que se instauró en España hace décadas, con la golosina de abolir las «limitaciones a nuestra libertad»; y ahora brota en ellas un espontáneo movimiento reactivo que a veces se queda en mera provocación o aspaviento de rebeldía frente a las bazofias ideológicas que les han inoculado en vena, un aspaviento pinturero en el que pueden alternarse los toros (sobre todo si los torea Morante), las castañuelas y la Virgen, a imitación de aquel título delirante de Ernesto Giménez Caballero. Pero también hay jóvenes que experimentan el vacío religioso impuesto por el ‘ethos’ ambiental como una amputación insoportable que tratan de remediar acudiendo a la religión de sus ancestros (la religión que sus padres convirtieron en una ruina abandonada). Y para encauzar esta insatisfacción de nuestros jóvenes hacia los rediles sistémicos se están cocinando diversas imposturas religiosas de tipo puramente emotivista que presentan ‘lo católico’ como una ‘moda’ a la que pueden apuntarse, como quien se apunta a los batidos de proteína o a los pantalones de talle bajo.

Pero, como nos enseñaba Chesterton, la Iglesia siempre está pasada de moda porque es sensata; siempre parece estar atrasada, cuando en realidad está adelantada a su tiempo. La Iglesia es la única realidad que libra al hombre de la degradante esclavitud de ser un hijo de su época; cuando ‘lo católico’ se convierte en una ‘moda’ o en un ‘nuevo punk’ es, simplemente, porque se trata de una falsificación, aunque sea una falsificación bendecida por el catolicismo ‘pompier’. O precisamente por ello mismo.

https://noticiasholisticas.com.ar/la-moda-de-lo-catolico-por-juan-manuel-de-prada/

 

LA MILICIA Y LA PAZ ESPIRITUAL

 

“Joseph de Maistre justificó la existencia del verdugo como instrumento de la Providencia y sus palabras horrorizan hoy a los clérigos demócratas y sentimentales que ejercen su ministerio desde los escenarios mundanos. El autor de este libro opina como el gran saboyano: es decir, ha logrado extirpar de su espíritu los últimos vestigios de ese "humanitarismo" - tentativa repugnante de conciliar, no obstante la prohibición expresa de Nuestro Señor, el Evangelio con el mundo - que es el más estúpido de los pecados modernos. Jesucristo no predicó la paz, sino la espada: non pacem, sed gladium. Y su promesa de ese supremo bien sobre la tierra a "los hombres de buena voluntad", excluye formalmente a los de mala voluntad.

El autor cree, por consiguiente, que la vida del católico es, en sentido estricto, una milicia; y sólo en ella encuentra, con la obediencia a su vocación, la paz espiritual. Cree además que la época de las cruzadas contra los infieles debe continuar hasta el fin del mundo y terminará con el advenimiento del Vencedor supremo. Por eso pone su obra bajo la advocación del venerable Pedro el Ermitaño, predicador de la Guerra Santa”.

 

Ernesto Palacio, Del Prólogo a “LA INSPIRACIÓN Y LA GRACIA”, Gleize Editor, Buenos Aires, 1929.