El Hitchcock católico
El sentido del bien y del mal de un
director
Por
Richard Alleva
«No creo que se me pueda tachar de artista
católico», dijo el director Alfred Hitchcock a François Truffaut, “pero puede ser que la educación temprana de
uno influya en la vida de un hombre y guíe su instinto”.
Alfred
Joseph Hitchcock nació el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, un barrio del
East End londinense, hijo de un tendero de ultramarinos llamado William y de su
esposa, Emma. Por parte de padre, el catolicismo se remontaba quizá sólo a dos
generaciones, pero Emma era de ascendencia irlandesa y sus antepasados
rastreables eran todos católicos. Hitchcock contó a la periodista Charlotte
Chandler que la fecha de su nacimiento fue «uno de los únicos domingos en la
vida de mi madre que faltó a la iglesia». Aunque en Leytonstone había un mayor
porcentaje de católicos que en otros barrios de Londres, se les seguía
considerando peculiares, incluso socialmente sospechosos. Según Hitchcock, «el
mero hecho de ser católico significaba que eras excéntrico».
En
1910, Hitchcock se matriculó en el St. Ignatius College, un «colegio diurno
para jóvenes caballeros» jesuita, donde permaneció hasta los catorce años.
Cuando más tarde le preguntaron qué significaba para él una educación católica,
respondió: «Me adoctrinaron en una actitud católica... Ahora tengo una
conciencia con muchas pruebas sobre las creencias». De los jesuitas, dijo,
aprendió «la conciencia del bien y del mal, de que ambos están siempre
conmigo».
La
educación católica del director le acompañó durante toda su vida, tanto en
Inglaterra como en Estados Unidos. La asistencia regular a misa en su juventud
y madurez, la conversión de Alma Reville cuando se convirtió en la Sra.
Hitchcock, la educación católica de su hija Patricia (que se casó con el
sobrino nieto del cardenal de Boston William H. O'Connell). Hubo amistades con
sacerdotes y donaciones a diversas organizaciones benéficas católicas. Pero en
sus últimos años Hitchcock dejó de asistir a misa y, según su biógrafo Donald
Spoto (El lado oscuro del genio), rechazó la sugerencia de que permitiera a un
sacerdote católico venir de visita, o celebrar un ritual tranquilo e informal
en su casa para su comodidad. Hacía años que no asistía al culto... pero no
hacía tanto que había expresado su desconfianza y temor hacia el clero...
«Que
no entre ningún cura en el solar [del estudio]», había susurrado al personal de
su oficina en el último año. «Todos me persiguen; todos me odian». Tampoco
había forma de convencerle de que viera a un clérigo en casa, aunque también
allí imaginaba sus presencias.
¿Se
sentía este hombre intensamente reservado acosado por sacerdotes reales o
imaginarios que, según él, intentaban reivindicarle como artista católico?
Pero
esos informes arrojan menos luz sobre el Hitchcock católico que un episodio de
su infancia que le encantaba contar. He aquí la versión que contó a Charlotte
Chandler:
“Cuando
no tenía más de seis años, quizá menos, hice algo que mi padre consideró digno de
reprimenda. No recuerdo la transgresión en particular, pero a esa tierna edad,
difícilmente podría haber sido una ofensa tan grave.
“Mi
padre me envió a la comisaría local con una nota. El policía de guardia la leyó
y me condujo por un largo pasillo hasta una celda donde me encerró durante lo
que parecieron horas, cuando probablemente fueron cinco minutos. Me dijo: «Esto
es lo que hacemos a los niños traviesos».
“Nunca
he olvidado esas palabras: ... Todavía oigo el ruido de la puerta de la celda
detrás de mí.”
Cuando
intento ponerme en la piel de Hitch, de seis años, esta anécdota se convierte
en un momento de terror católico. El niño fue acusado de llevar a una comisaría
una nota que, presumiblemente, no había leído. De repente se encuentra entre
rejas. No hay tiempo para llorar, lloriquear o suplicar, sólo un misterioso y
corto paseo y el tintineo de la puerta de la celda tras él. La soledad
repentina, la creciente conciencia de abandono, tal vez incluso la versión
infantil de la desesperación. Después de cinco minutos que parecían
interminables, el alivio de ser liberado, pero también una advertencia con olor
a acusación: «Esto es lo que les hacemos a los niños traviesos». ¿Pero cómo he
sido yo un niño travieso?
Es
como una versión infantil de El proceso de Kafka (que Hitchcock quería rodar
hasta que Orson Welles se quedó con el proyecto), en la que el inocente Josef
K. se ve acusado de un misterioso crimen del que nadie da detalles. A lo largo
de la historia, Josef llega a sentirse culpable simplemente porque es humano:
ser humano es ser culpable.
Pero
Alfred H. no era Josef K., y cuando Hitchcock contó la historia justificó la
acción de su padre, especulando con que su propio yo infantil había hecho algo
malo, por leve que fuera. En la versión de Chandler dice que había «seguido las
vías del tranvía» hasta que «perdí el camino...». Mi padre se había visto
obligado a esperar su cena... En años posteriores, consideré que tal vez estaba
enfadado porque estaba preocupado por mí». Así que el padre, a diferencia del
irracional e incognoscible Dios paterno de Kafka, no sólo estaba justificado,
sino que estaba amorosamente preocupado-castigando precisamente porque era
amoroso. Y Hitchcock, el adulto, podía pensar en el niño como culpable e
inocente a la vez. El bien y el mal, ambos estaban siempre con él.
Si
unimos el incidente de la cárcel con lo que el joven Hitchcock debió de
aprender en sus primeras clases de religión, llegamos a territorio católico.
¿No recuerda el episodio a la historia del Jardín del Edén? El chico sabía que
el bautismo, el único sacramento que había recibido, era para la remisión del
pecado original, pero le debieron decir que seguimos siendo criaturas falibles
incluso después de la desaparición del pecado original. Las puertas del jardín
siguen cerradas. (De ahí la necesidad del siguiente sacramento, la penitencia,
que no recibiría hasta pasados algunos años, pero de la que se le debió informar.
Cada confesión restablecería un estado de gracia que sólo se rompería de nuevo
por el pecado, pero que podría ser restaurado y restablecido por nuevas
confesiones: el ritmo de parada y arranque del catolicismo. Y como su reciente
«delito» había sido cometido tan alegremente, tan distraídamente ("Había
seguido las vías del tranvía. No había ido muy lejos cuando empezó a oscurecer
y me perdí"), ¿no era una apuesta segura que pecaría una y otra vez? ¿Y no
había estado ya encerrado en la celda de una cárcel construida para albergar a
hombres malvados? (Que la policía local probablemente no tuviera a nadie peor
que a un borracho obstinado no viene al caso). ¿No podría haber sentido, de una
manera incipiente y no verbal, que los criminales de las otras celdas eran como
una parte invisible de él, esperando en una emboscada para darle la bienvenida
a su fraternidad («el bien y el mal... ambos están siempre conmigo»)?
Al
padre de Alfred le gustaba dar palmaditas en la cabeza a su hijo menor y
murmurar: «Mi corderito sin mancha». Tal vez, a los seis años, el pequeño Hitch
ya lo sabía mejor.
¿Se
dramatiza algo de esto en las muchas películas de Hitchcock? Sí, pero sólo en
un pequeño puñado a lo largo de sus casi sesenta años como director. Después de
todo, Hitchcock hizo películas para las masas, no para aquellos que compartían
su educación o sus obsesiones religiosas. Además, sus proyectos a menudo
estaban determinados tanto por los libros y obras de teatro en los que se
basaban como por las preocupaciones de Hitchcock. Rebeca (1940) tiene tanto de
Daphne du Maurier como de Hitchcock.
El
pequeño grupo de películas de Hitchcock que dan testimonio de una sensibilidad católica
(aunque ciertamente no de ninguna doctrina) muestran una conciencia casi
dolorosa de la democracia católica de las almas que tanto atrajo a G. K.
Chesterton, uno de los favoritos de la infancia del cineasta: la certeza de que
cualquiera, finalmente, es capaz de cualquier cosa, de cualquier pecado, de
cualquier acto virtuoso. Nadie está condenado; nadie está entre los elegidos;
nada está predestinado; todo el mundo es vulnerable.
Para
su sexto largometraje en Hollywood, Hitchcock sabía lo que hacía cuando
contrató a Thornton Wilder y Sally Benson para que elaboraran un guión a partir
de una historia esbozada por Gordon McDonell y Alma Reville. Como autores,
respectivamente, de Our Town y de las historias que se convirtieron en el musical
cinematográfico Meet Me in St. Louis, Wilder y Benson eran los bardos de las
familias felices y las comunidades acogedoras. En La sombra de una duda (1943),
la familia y la comunidad sirven de refugio a un asesino.
El
escenario es Santa Rosa, California, una ciudad agrícola del condado de Sonoma
que podría ser el «Our Town» de la costa oeste. Lo vemos por primera vez en una
vista de Main Street, presidida por un policía de tráfico corpulento y
benevolente, probablemente el único policía que esta comunidad necesita o ha
necesitado nunca. Una serie de fundidos nos lleva a un tranquilo vecindario,
luego a una casa en particular, luego a un dormitorio en el segundo piso donde
una adolescente apodada Charlie, interpretada por la radiantemente joven Teresa
Wright, está tumbada en una cama soñando despierta. Siente que Santa Rosa es
demasiado idílica y que su familia se ha vuelto complaciente. Entonces se le
ocurre una idea. ¿Por qué no enviar un telegrama a otro Charlie, el hermano
pequeño de su madre («al que no podíamos dejar de mimar»), un hombre de mundo y
un hombre de negocios trotamundos, «una persona maravillosa que vendrá y nos
sacudirá a todos... ¡justo el que nos salvará!». Pero cuando llega a la oficina
de telégrafos, la operadora le informa de que el tío Charlie (Joseph Cotten) ya
ha enviado un telegrama anunciando su próxima visita. Esto electriza a la
chica, ya que prueba lo que siempre ha sospechado: que ella y su tío son
compañeros telepáticos y almas gemelas eternas. Como le dice la noche de su
llegada: «Me alegro de que mi madre me pusiera tu nombre y de que piense que
nos parecemos. Yo también lo creo... No somos sólo tío y sobrina. Es algo más.
Te conozco».
Unas
noches más tarde, la conversación en la mesa gira en torno al tema de cómo se
divierten las viudas acomodadas en las grandes ciudades. El tío Charlie
interviene.
“Los
hombres ricos, dice, dejan su dinero a sus esposas, sus tontas esposas. ¿Y qué
hacen las esposas, esas mujeres inútiles? Las ves en los hoteles, los mejores
hoteles, todos los días por miles. Bebiendo el dinero. Comiéndose el dinero.
Perdiendo el dinero en el bridge, jugando todo el día y toda la noche. Oliendo
a dinero. Orgullosas de sus joyas, pero de nada más. Horribles. Mujeres
descoloridas, gordas y codiciosas.
“¡Pero
están vivas! ¡Son seres humanos!
“¿Lo
son? ¿Lo son, Charlie? ¿Son humanos? ¿O son animales gordos y jadeantes? ¿Y qué
les pasa a los animales cuando engordan y envejecen demasiado?”
Durante
todo el diálogo, la cámara, que representa el punto de vista de la niña, ha ido
avanzando lentamente, acercándose al rostro del tío. La máscara magníficamente
frígida de Joseph Cotten llena la pantalla y mira directamente a la cámara. Sus
palabras y esos ojos despiadados confirman las recientes sospechas, sembradas
en la cabeza de Charlie por dos agentes del FBI, de que su tío es el asesino de
la «viuda alegre» que ha estado estrangulando mujeres, aparentemente por su
dinero pero en realidad porque está en una cruzada psicopática para librar al
mundo de «animales gordos y sibilantes».
La
joven Charlie sufre muchos sobresaltos en el transcurso de la historia, pero el
público también recibe uno cuando ella responde a la confirmación de la
culpabilidad de su tío. ¿Intenta detener su carrera asesina compartiendo las
pruebas que ha encontrado (un anillo incriminatorio) con el FBI? No, sólo
quiere que su tío se vaya lo más lejos posible de su familia y de su pueblo. No
se preocupa por los asesinatos que, sin duda, continuarán una vez que él vuelva
a estar en libertad. ¿Se debe esto a algún vestigio de afecto por su tío? En absoluto.
El
punto de inflexión se produce en un bar de mala muerte donde su tío intenta
convencerla de que no le delate. (Este antro, donde se congregan los militares,
parece estar a apenas dos manzanas de la casa de clase media de Charlie; es
como si una de las malas calles de Martin Scorsese se hubiera colocado junto al
barrio de Beaver Cleaver). Una camarera guapa pero desanimada, antigua
compañera de clase de Charlie -el tipo de chica que abandona los estudios en el
penúltimo año tras quedarse embarazada- les toma nota mientras observa el
anillo incriminatorio que hay sobre la mesa. «¿No es precioso?», suspira. «Me
moriría por un anillo así... Casi me muero». El tío hace el pedido con
brusquedad y empieza a hablar de su sobrina:
“Eres
una niña normal y corriente que vive en una ciudad normal y corriente. Te
levantas todas las mañanas de tu vida y sabes perfectamente que no hay nada en
el mundo que te perturbe... Duermes tu tranquilo sueño ordinario lleno de
sueños pacíficos y estúpidos. Y yo te he traído pesadillas. ¿O no? ¡Eres un
sonámbulo, ciego! ¿Cómo sabes cómo es el mundo? ¿Sabes que el mundo es una
pocilga asquerosa? ¿Sabes que si arrancaras las fachadas de las casas,
encontrarías cerdos? ¡El mundo es un infierno! ¿Qué importa lo que pase en él?”
Saliendo
de la boca de un hombre al que una vez idealizó, esta apología nihilista trae a
casa (literalmente) a Charlie la conciencia de que el mal puede estar en
cualquier parte. ¿Pero está en todas partes, como predica su tío? No puede ser.
Porque eso significaría que Santa Rosa, el Edén de la familia, es un hedor
asqueroso. Ella debe proteger a su pueblo y a su familia. Y si la madre, cuya
fragilidad mental transmite maravillosamente Patricia Collinge, se entera de
que el hermanito al que todavía adora es un asesino, el Edén de su mente
quedará destruido. El tío Charlie no debe ser entregado a la ley. Su secreto
debe ser guardado, pero él debe irse. ¿Y si no lo hace? Entonces la joven
Charlie está dispuesto a matarlo.
Hay
algo en la sensibilidad de Hitchcock que se complace perversamente en la
desfloración psicológica de la joven Charlie. Shadow, me parece, es, entre
muchas cosas, una crítica católica al tipo de mente que carece de una verdadera
conciencia del pecado, una crítica a una inocencia que es tan típicamente
americana como la vibrante frescura de Teresa Wright. Si un católico es
educado, como lo fue Hitchcock, para saber que el mal está siempre al alcance
de la mano, entonces está armado para este encuentro con la malevolencia. Pero
la joven Charlie, hasta el momento en el bar, apenas está armada, y nadie en su
familia lo estará nunca si ella tiene algo que decir al respecto. Viven en un
edén americano y ella lo mantendrá a salvo para ellos, aunque ella misma nunca
pueda volver a entrar.
El
mundo es bueno. Eso dice el catolicismo, una afirmación que lo distingue
claramente de otras religiones. Sin embargo, es difícil ser bueno, abrazar el
mundo pero no la corrupción que hay en él. Pensemos en el político católico que
intenta mantenerse alejado de los chanchullos, pero se ve obligado a pedir
favores a los políticos corruptos. Piensa en el periodista católico cuya
revelación puede destruir a personas inocentes mientras acaba con un fraude. Es
suficiente para hacer llorar a los ángeles. O reír.
Hitchcock
se ríe. En Extraños en un tren (1951), nos ofrece la comedia negra de la
necesaria asociación de la virtud con el vicio. Cuando la estrella del tenis
Guy Haines (Farley Granger) se encuentra con un admirador en un tren, el felino
Bruno Anthony (Robert Walker) le parece divertido, pero no se toma en serio su
alocada charla, especialmente la teoría de Bruno de intercambiar asesinatos.
«Tú haces mi asesinato, yo hago el tuyo». Si Bruno eliminara a la vagabunda de
Guy para que éste pudiera casarse con la chica de sus sueños, entonces Guy
podría matar al odiado padre de Bruno. La policía no puede atrapar a un asesino
sin un motivo. «¿Crees que mi teoría está bien, Guy? ¿Te gusta?» «Claro, Bruno,
claro», responde Guy a modo de desplante. Pero Bruno lo toma como una luz
verde, y la mujer de Guy pronto yace muerta en una feria.
En
la novela de Patricia Highsmith en la que se basa la película, Guy cede
posteriormente a la presión de Bruno y mata al padre. Para Highsmith el mal es
básico y la civilización una mera fachada. Eso no es lo que creía Hitchcock. Lo
que le interesaba era la asociación encubierta y temporal del bien y el mal.
Así que le ordenó a su guionista, Czenzi Ormande, que mantuviera a Guy libre de
culpa por el asesinato, pero que le hiciera proteger temporalmente a Bruno de
la ley. En La sombra de una duda, Charlie protegía a un asesino por amor a su
familia. Aquí, Guy Haines lo hace por puro instinto de conservación. Bruno,
después de todo, es la única persona que sabe a ciencia cierta que Guy es
inocente (incluso la novia de Guy llega a sospechar de él). Y como la policía
sospecha cada vez más de Guy, Bruno es el único que puede exculparle.
Pero
también hay una razón más siniestra para la inacción legal de Guy: Bruno fue el
agente del deseo de Guy de ver muerta a su mujer, aunque el atleta nunca pretendió
que su deseo se hiciera realidad. Como señala Bruno, «tengo un asesinato en mi
conciencia. Pero no es mi asesinato, Sr. Haines. Es el suyo. Y ya que es usted
quien se beneficia de él, creo que debería ser usted quien pagara por ello». En
realidad, Guy ya está pagando por ello. Mientras el encantador sociópata Bruno
(la interpretación de Walker combina brillantemente comedia y amenaza)
pronuncia la palabra «conciencia» pero no siente remordimientos, Guy suda,
prevarica, protesta y oculta pruebas. Cuando el bien y el mal están unidos por
las circunstancias, es el bien el que se resiste al yugo. El libro de
Highsmith, que niega la existencia de la bondad, es realmente desolador. La
película de Hitchcock es simplemente sardónica y a menudo divertida.
La
asociación involuntaria de Guy con Bruno se subraya visualmente más que con
diálogos, especialmente en la escena en la que Bruno revela por primera vez lo
que ha hecho. Ya entrada la noche, Guy ha cogido un taxi hasta su apartamento
de Georgetown. Cuando sube los escalones exteriores, oye una voz fantasmal que
le llama desde el otro lado de la calle. Ve a Bruno de pie junto a una alta
verja que da a un patio. Cuando Guy se reúne con él, Bruno se mueve detrás de
la verja, que proyecta sombras verticales sobre su cara y su cuerpo, como si
estuviera entre rejas. Le revela que ha cumplido su parte del «trato».
GUY:
¿Intentas decirme... por qué, ¡maníaco!
Pero,
Guy, tú lo querías. Lo planeamos juntos, ¿recuerdas?
Guy
comienza a llamar a la policía, pero Bruno le detiene con el comentario de que
ambos serían arrestados, ya que la policía concluiría naturalmente que Guy
incriminó a Bruno en el asesinato (que es lo que Bruno cree en realidad).
Yo
no tengo nada que ver con esto. La policía me creerá.
BRUNO:
Guy, si vas a la policía ahora, te estarás delatando como cómplice. Ya ves,
tienes el motivo.
Cuando
esto empieza a calar, un coche de policía se acerca. Esta es la oportunidad de
Guy para entregar al asesino. En lugar de eso, se para detrás de la verja junto
a Bruno. Ahora vemos a ambos hombres literalmente entre rejas. El bien y el
mal, compañeros de celda.
Por
supuesto, Guy sigue siendo esencialmente inocente, mientras que Bruno es un
monstruo. Hitchcock no los equipara, pero nos ofrece la comedia de la
asociación no deseada. Todo esto cayó sobre el tenista porque cogió un asiento
de tren frente al desconocido equivocado. E incluso entonces no habría pasado
nada si su zapato no hubiera rozado el de Bruno. La situación es tan
rocambolesca como peligrosa. Extraños en un tren, como Monsieur Verdoux de
Chaplin y El honor de los Prizzi de John Huston, es una gran comedia de
asesinatos. También es una carcajada ante el precepto católico de que debemos
abrazar el mundo pero no el mal que hay en él. Un buen consejo, se ríe
Hitchcock, pero intente seguirlo la próxima vez que suba a un tren.
Un
ambiente católico impregna crudamente la siguiente película de Hitchcock, Yo
confieso (1953). El padre Michael Logan de Quebec (Montgomery Clift) escucha la
confesión de un asesino, el empleado de la rectoría, Keller (O. E. Hasse).
Logan descubre más tarde que el refugiado alemán, haciendo caso omiso de la
admonición del sacerdote, no tiene intención de entregarse. Mientras robaba al
baboso abogado Vilette, Keller había asesinado al hombre en un ataque de
pánico. El motivo del robo de Keller era aliviar a su amada esposa Alma del
exceso de trabajo causado por su pobreza. Su excusa para evitar el arresto es
que Alma no podía vivir sin él.
Pero
entonces surge una historia de fondo que muestra hasta qué punto el sacerdote
está implicado en el asesinato. Antes de hacer sus votos, Michael Logan había
estado enamorado de Ruth (Anne Baxter), que se casó con un prometedor político
cuando Michael estaba sirviendo en el extranjero en la Segunda Guerra Mundial.
Tras el armisticio, Ruth, sin informar a Michael de su matrimonio, había
disfrutado de una cita romántica con él. Vilette la había observado.
Conmocionado por la infidelidad de Ruth, Michael se hizo sacerdote. Siete años
más tarde, Vilette, acusado de fraude fiscal, intenta chantajear a Ruth para
que interceda ante su marido político. Ruth recurrió a Michael, quien concertó
una cita con Vilette para la mañana siguiente al asesinato. Todo esto, sumado
al hecho de que un sacerdote (Keller disfrazado con la sotana de Logan) fue
visto abandonando la escena del crimen, convierten a Michael en el principal
sospechoso. Llevado a juicio, Michael está decidido a preservar la
inviolabilidad del confesionario, por lo que no presenta una defensa sólida.
Cuando el jurado lo absuelve en virtud de la duda razonable, el juez empeora
las cosas al expresar públicamente su desacuerdo con el veredicto. Sólo después
de que una turba, enfurecida por el aparentemente corrupto sacerdote, casi
lincha a Michael, la compasiva esposa de Keller cuenta la verdad a la policía,
lo que precipita la catástrofe final.
Un
sacerdote heroico, el sello del confesionario como recurso argumental, el
ambiente francocatólico de Quebec: si Hitchcock hizo alguna vez una película
que pudiera etiquetarse de católica, sin duda es ésta. Sin embargo, si Confieso
es una película católica, no es por ninguna de estas características
superficiales. Es porque explora la imagen del sacerdote en la sociedad, lo que
puede empañar esa imagen y cómo un sacerdote falible puede sufrir bajo el peso
de esa imagen.
Consideremos
lo que primero despierta las sospechas del oficial al mando, el inspector
Larrue (Karl Malden). El empleado, antes de fingir haber descubierto el
cadáver, ha vuelto a meter el dinero en la caja de la víctima, eliminando así
el móvil del robo. Entonces aparece Michael y Larrue le toma declaración
despreocupadamente diciendo que tenía una cita con el abogado, aunque el
sacerdote no menciona que Ruth también iba a acudir a la cita. De momento,
ninguna sospecha recae sobre el padre Logan. Pero entonces, mientras interroga
a Keller, el ojo de Larrue divisa a Logan paseándose agitadamente por la vereda
fuera de la escena del crimen. Cuando Ruth se une a él y ambos conversan
intensamente, un acorde melodramático irrumpe en la banda sonora y la expresión
del rostro de Larrue cambia. El inspector empieza a sospechar del cura.
¿Por
qué? Lo que Larrue ve podría ser simplemente un sacerdote que cuenta a un
feligrés que ha ocurrido algo terrible. Sin embargo, la intensa y problemática
relación entre un joven y apuesto sacerdote y una bella mujer en las
proximidades de un asesinato no le parece bien a Larrue. El adagio sobre la
mujer del César se aplica a los sacerdotes de esta comunidad intensamente
católica: no sólo debe ser inocente, sino que debe estar por encima de toda
sospecha. El juicio se desarrolla en un ambiente de escándalo y, tras la
absolución del cura, las risas burlonas de la muchedumbre («Predícanos un
sermón, Logan») se refieren tanto a su putativa concupiscencia como al
asesinato. A lo largo de la película, la imagen del sacerdote casto juega en
contra del padre Logan.
El
elemento más profundo de Yo confieso -un elemento plenamente realizado en el
guión, por lo demás desigual y lleno de baches, de George Tabori y William
Archibald, y bruñido por la soberbia interpretación de Clift y Hasse- es la
relación entre el sacerdote y el asesino. Y esto también implica la imagen de
lo que debe ser un sacerdote, aunque refractada a través de la mentalidad
desesperada de un asesino.
A
diferencia del tío Charlie o de Bruno, Keller no es un asesino en serie ni un
loco, sino un católico practicante cuyo horror ante su crimen le envía
inmediatamente al confesionario; y una vez despertado su miedo a la horca,
cuenta con que el padre Logan permanecerá mudo. La imagen de los sacerdotes
como intermediarios silenciosos entre el hombre y Dios, más allá de toda ley
civil, se convierte en la mejor esperanza de Keller para escapar de la justicia
terrenal.
Esto
lleva a que los dos hombres se conviertan en un tormento el uno para el otro.
Keller está atormentado por el enigmático silencio del sacerdote -¿está Logan a
punto de delatarlo? -, mientras que la miseria de Logan proviene de la
anticipación de su propio arresto y del hecho de que Ruth se ha visto
arrastrada al caso, con su reputación y su matrimonio probablemente destruidos.
Pero
hay algo más. La absolución inicial del asesino fue de la mano de la
advertencia del sacerdote de que debía seguir inmediatamente una confesión a la
policía. (Uno de los baches del guión es que el intercambio confesional entre
el cura y el asesino no se muestra completo; Keller sólo lo resume más tarde
para su mujer). Cuando Keller se niega a entregarse, verle en la rectoría le
recuerda a Logan que, como el joven Charlie en Sombra y Guy en Extraños, está
protegiendo a un asesino. El silencio del sacerdote cumple con su deber
sacerdotal: para seguir a Jesús, no debe denunciar a Caín. De ahí su tormento y
su trato silencioso hacia Keller, cuya presencia diaria en la iglesia y en la
rectoría parece una broma obscena. Y mientras que Charlie tenía un agente del
FBI en quien confiar parcialmente, y Guy convenció finalmente a su novia para
que creyera en él, Michael Logan no tiene ningún oído mortal que le escuche. No
es de extrañar que, en la escena final, cuando el sacerdote se enfrenta al
asesino armado (que acaba de asesinar a su amada esposa), el desesperado
emigrado diga,
-Estoy
tan solo como tú.
-No
estoy solo.
-Lo
estás. Matarte ahora sería hacerte un favor. No tienes amigos. ¿Qué ha pasado
con tus amigos, eh? Se burlan de ti ... Te llaman...
Dado
su carácter excesivamente serio e idealista, lo que ha vivido y la probabilidad
de que la sombra del escándalo planee siempre sobre él a pesar de su
absolución, Logan puede ser siempre un hombre solitario. Sin embargo, tiene
razón al decir que no está solo. Puede que Dios sea un confidente
frustrantemente silencioso, pero confidente es. Cuando Logan da una segunda
absolución al moribundo Keller, se asegura de que el asesino tampoco está solo.
Cualesquiera que sean los defectos de la película (el guión desigual, la música
demasiado enfática de Dimitri Tiomkin, la interpretación plana de Anne Baxter),
la conclusión de I Confess es inmensamente conmovedora. Su bendición final
desata el espíritu de Michael Logan, pone fin a su tormento y cumple su deber
con Dios y con los hombres.
¿Son
estas tres películas los únicos Hitchcock que reflejan las preocupaciones y los
valores del catolicismo? Estoy seguro de que hay momentos y escenas enteras en
otras que atestiguan una sensibilidad católica. Por ejemplo, en el clímax de El hombre equivocado (1957), el acusado
por error Henry Fonda, al borde de la ruina, reza ante una imagen del Sagrado
Corazón de Jesús. Su plegaria es escuchada cuando el verdadero criminal es
detenido en la escena siguiente. Pero ese momento de oración existe al margen
del resto de la película, cuyo verdadero tema es la forma en que cualquier buen
ciudadano puede verse atrapado en las garras de la ley. La historia, por su
propia naturaleza, exige que su protagonista sea pasivo en su sufrimiento, y
esta pasividad impide cualquier movimiento dramático del espíritu. Los valores
católicos pueden estar presentes, pero no informan todo el drama.
Ningún
artista puede mantener su religiosidad discreta de los hábitos nacionales, los
anhelos sexuales, los sentimientos filiales y paternos, las ideas políticas,
etc. La religión se mezcla con el desorden de la vida. Pero me atengo a esto:
Los católicos que vean La sombra de una
duda, Extraños en un tren y Yo confieso reconocerán a un hermano
espiritual detrás de la cámara.